汪曾祺的“逸”与“闹”|毕飞宇

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《受戒》是汪曾褀标志性作品,简单,明了,平白如话,十分好读,没有刻意藏着掖着,一切一览无余,但有特殊的味道。

1980年,汪曾褀在《北京文学》第十期上发表了《受戒》,所有读者都吓了一大跳——什么东西吓了读者一大跳?是汪曾褀身上的包浆,汪氏语言所特有的包浆。这个包浆就是士大夫气、文人气。悠远,淡定,优雅,暧昧。那是时光的积淀,太迷人了。汪曾褀是文人,深得中国文化的精髓。文人和严格意义上的知识分子是有区别的,讲究的是腔调和趣味,而不是彼岸、革命与真理。他有芦苇一样的多姿性和风流态,平和、冲淡、日常。中国美学里极为重要的一个标准就是“雅”。什么是“雅”?“雅”就是“正”。不偏执、不玩狂飙突进,就是中庸。“雅”是“中庸”在美学上的体现。

小说开头,“明海出家已经四年了”。接下来,描绘庙宇生活。庙宇,烟雾缭绕,神秘、庄严、肃穆。与此配套的,当然是小说语言必须要向神秘、庄严与肃穆靠拢。可汪曾褀反过来,戏谑:“就像有的地方出劁猪的,有的地方出织席子的,有的地方出箍桶的,有的地方出弹棉花的,有的地方出画匠,有的地方出婊子,他(明海)的家乡出和尚。”

“和尚”出现之前,一口气罗列了六种职业,一下子把“和尚”的神圣消解了,和宗教无关了,和信仰无关了,就是俗世的营生,干脆就是一门手艺。“婊子”后面紧跟着的就出现了“和尚”。婊子是性工作者,和尚的性是被禁止的。汪曾褀偏偏把这两个职业搅和在一起,两个词的内部顿时就形成了一种巨大的价值落差,这就是语言效果。幽默这个词放在汪曾褀身上不是太精确,他只是“会心”,能让读者“会心”,是体量很小的一种幽默,强度不大,比幽默更高级,没有恶意,味甘、恬淡,没有绞尽脑汁的刻意。

我们看汪曾褀在描绘庙宇内部的时候是如何会心、戏谑的。菩提庵里一共六个人。老前辈叫普照,一个枯井无波的老和尚。汪曾褀一本正经地告诉读者:“他是吃斋的,过年时除外。”——这和尚当的,哪有这么当和尚的。仁山,明海的舅舅,“桌子上摆的是账簿和算盘——要不,当和尚做什么?”仁海就更了不得了,“他是有老婆的”。关于这个“老婆”,就一句话,“白天,闷在屋里不出来”。中国古典美学里很讲究“妙”,汪曾褀就懂得这个“妙”。这些语言很家常,却不能嚼,越嚼越香。这样的语言年轻人是写不出来的,必须熬到岁数才行。到了年纪才能笑看云淡风轻,关键是,才肯原谅。只有原谅了生活、原谅了人性的作家,才能写出这样会心的语言,通了,这些地方就很有喜感。写得最好的,要数三师父仁渡。年轻,帅气,嗓子好,是小鲜肉,是摇滚乐队里的主唱,还是一个泡妞的高手,“他有相好的,而且还不止一个”。

和尚们的所作所为可以概括为四个字:吃!喝!嫖!赌!很吓人的。可这一切没有吓住汪曾褀,还轻描淡写地做了一个总结,说都是“正经人”。汪曾褀小说里有各式各样的小人物,有人性的弱点、灰暗的人生,即使不是好人,也绝对不是坏人。哪怕有毛病甚至有罪恶,也是可以宽恕的。

汪曾褀是按世俗生活的世俗精神描写庙宇的,没有涉及宗教和宗教精神。和尚都是日常生活里的人、民间社会里的普通人。描绘吃喝嫖赌的时候,是站在“生活的立场”,而不是“宗教的立场”。他中立,没有道德优势,更没有真理在握。因为小说人物身份的独特性,汪曾褀只是带上些许戏谑,连讽刺都说不上。把宗教生活还原给了“日常”与“生计”,这是对中国文学的一个贡献。戏谑表面上是语言风格,骨子里是价值观:我不同意你,但允许你存在。

《受戒》存在着戏谑与唯美两种语言风格。对于一篇小说,这是巨大的忌讳。但从调性上,在乐感与节奏上又是统一的,可以感受得到那种内在的韵律,潇洒、冲淡、飘逸、自由,微微还有那么一丝骄傲——汪曾褀不傲慢,在骨子里却是骄傲的。腔调就是业已灭绝的文人气、士大夫气。

小说第二部分,汪曾褀这样“起承转合”:明子老是往小英子家里跑。笔端离开了庙宇,来到了真正的世俗场景。对汪曾褀来说,这个世俗场景却是特定的,也就是“风俗画”。汪曾褀的“风俗画”写得确实好,有滋有味。但所谓“汪味”,说到底就是诗意,就是中国古典诗歌所特有的意境。汪曾褀背后站立着一个人——陶渊明,还有老庄,他受老庄影响很深。小英子一家的世俗生活,是“小国寡民”,是“净土”。小说的背景是乱世,但汪曾褀对乱世的政治、民生、经济、教育、医疗、军事统统没兴趣。作为一个文人,感兴趣的是乱世之中“小国寡民”的精致人生,在意的是乱世之中的“天上人间”。在任何时候,“美”和“诗意”一直是汪曾褀的一个兴奋点。

当汪曾褀描写“释”,也就是佛家弟子的时候,是往下拉的,按照世俗来写,七荤八素;可当果真去描绘世俗生活的时候,又往上提了,让世俗生活充满了仙气,飘飘欲仙,他的精神与趣味在“道”。

现在,又要回到小说结构了。这一次是人物结构,也就是小说人物的出场问题。小说里的人物都是有文学尊严的,作家必须把人家“请”出来。如果一个不好的作家,小说人物会听你的;可是,如果是一个好作家,小说人物在什么时候出场,就要商量。

汪曾褀给我们描绘一个世外桃源,人物关系极为简单。除了小英子、小英子的爸爸、妈妈、姐姐,着力描写的反而是庙里的人物,是十七岁的明子,即将受戒的小沙弥。小沙弥是怎么出来的呢?是小英子的姐姐需要画图样,小沙弥就被请出来了,离开了庙宇,来到了世俗生活。

回到第一章,就是庙里头。庙里头,应该都是写和尚,但汪曾褀还写了别人。谁?小英子。小英子在第一章必须出现,否则,小说都进行了一半了,女主人公还没有出现,那太丑陋了,就像电影都看了一半,还没有看到女一号一样。

写的是庙宇,如何才能把小英子给“请”出来呢?汪曾褀在那个偷鸡的“正经人”身上,总共就用了一两句话,但这个人物重要极了。汪曾褀写了三个可以自由行动的和尚要打麻将,三缺一,“打兔子兼偷鸡”的人出场了。因为偷鸡,这个连姓名都没有的“正经人”就必须有一个偷鸡工具,铜蜻蜓。明子对这个工具产生了好奇,想试试,可到哪里试呢?庙里头不行啊,只能到庙外去。就到了小英子的家门口了。

小英子同样年轻,对铜蜻蜓同样好奇。这一来,她就在小说第一部分出现了——多么自然,一点痕迹都没有。铜蜻蜓哪里还是作案工具?铜蜻蜓就是青梅,就是竹马。生气盎然,洋溢着玩性,小英子不出场都不行。

好小说要经得起分析,但作家写作时不会这样分析。写作的时候,小说家主要靠直觉。直觉会让他自然而然那样写,回过头去一分析,会发现作家直觉如此精确。直觉是小说家最为神奇的才华,也是小说家最为重要的才华。作家所有必备素质当中,唯一不能靠后天培养的就是直觉。直觉没有逻辑过程,没有推理过程,直接抵达了结果。写作过程中思考极为重要,但思考往往不能带来快乐,是不断涌现的直觉给作家带来了欣喜,有时会欣喜若狂。这是写作最为迷人的地方。我之所以如此热爱写作,很大原因是为了体验直觉。

第一章描写和尚,把小英子安排进来;第二章描写世俗生活了,再把小和尚安排进来。这样的镶嵌就是《受戒》的结构。结构永远是具体的,离不开具体作品。学习小说结构一定要结合具体作品,读多了,写多了,就会结构了。第二章,小沙弥明子出现在世俗生活里头,他给小英子家义务劳动来了。明子就是在做好事的过程中爱上了小英子的。

这里头也有讲究。明子和小英子的爱情很唯美,很单纯。单纯的爱情不牵扯社会内容,比较原始,原始的情感恰恰就肉欲。肉欲可以极脏,也可以极干净,完全取决于作家。《受戒》第二部分其实是肉欲的,汪曾褀描写小英子和明子的脚,很肉欲的。——把肉欲放在哪里写比较好呢?庙宇还是大自然?当然是大自然。所以,小和尚的故事一定要出现在世俗生活里头。

就在明海和小英子情感开始升温的时候,汪曾褀静悄悄地又为小说安排了一条线索——明海的受戒。受戒与爱情是什么关系?是矛盾关系,是冲突关系,是不可调和的关系。到这个地方,戏剧冲突开始凸显,尖锐的矛盾已存在于小说内部。它有可能牵扯到命运、道德、宗教教义、社会舆情等重大问题,也有可能牵扯到挣扎、焦虑、抗争、欲罢不能、生与死等内心积压。事实上,这正是文学或者小说时常面对的一个题材,种种迹象表明,一场悲剧即将上演。

小说来到了第三个部分。戏剧冲突出现了吗?悲剧上演了吗?没有。一点影子都没有。明子已经受戒了,小英子划船接他回去:划了一气,小英子说:“你不要当方丈。”“好,不当。”“你也不要当沙弥尾!”“好,不当。”又划了一气,看见那一片芦苇荡子了。小英子忽然把桨放下,走到船尾,趴在明子的耳朵旁,小声地说:“我给你当老婆,你要不要?”明子眼睛鼓得大大的。“你说话呀!”明子说:“嗯。”“什么叫‘嗯’呀,要不要,要不要?”明子大声地说:“要!”

然后呢?然后两个年轻人兴冲冲地划船,把小船划进了芦花荡,也就是水面上的“高粱地”。再然后就有了爱的行为,“惊起一只青桩(一种水鸟),擦着芦苇,噗噜噜噜飞远了。”

这个结尾太美了,近乎诗。正如我们的古人所说的那样,言已尽而意无穷。这正是汪曾褀所擅长的。

这一段文字里究竟有没有冲突?其实是有的。就是受戒与破戒。汪曾褀不在意所谓重大题材,没兴趣,也写不动。他有顽固的文学诉求,就是生活的基本面。这个基本面才是文学最为要紧的重大题材。具体一点,就是日常,就是饮食男女。落实到《受戒》这篇小说,基本面就一个字,爱。这是人性的刚性需求,任何宏大的理由和历史境遇都不可阻拦。要是想阻挡我,就一定要突破。但这种突破不是鲁迅式的,没有爆破,不是“我以我血荐轩辕”;是沈从文式的,当然也是汪曾褀式的,是绵软的,低调的,基本器械与工具就是美。落实到小说的文本上,两条:一、轻逸;二、唯美。汪曾褀写小说通常不做刚性处理,是柔性处理,不构成势能,也就是无情节。汪曾褀的小说很有意思,很讲究结构,却没有情节。他不需要势能,还要情节干什么呢?说汪曾褀的小说是“散文化”的小说、“汪味小说”,原因就在这里,根本不需要情节。

汪曾褀的轻逸与唯美是如何完成的呢?《受戒》第三章,汪曾褀不只描写少年,还选择了一个独特的视角,少年视角,我发明一个概念,叫“准童年视角”。这视角可以最大限度地呈现少年的懵懂与无知。这写法有一个好处,成全了美;也有一个坏处,规避了理性。汪曾褀是如何极有分寸地完成他的“破戒”的?

小英子问,我给你当老婆你要不要,明子回答说要。这个“要”就是“破戒”。它可是一个强音。但是,就小说自身节奏而言,最强音,或者说最惊心动魄的,不是明子的回答,而是小英子的问题,是“我给你当老婆,你要不要”。这句话在小说里头是石破天惊的。汪曾褀的文字极为散淡,不喜欢冲突,也就不喜欢强度。可这地方需要冲突,需要强度。作者一竿子插到底,直接就是“我给你当老婆”,还要反问一句,“你要不要”!在这个地方,绝不能搞暧昧、绝不能玩含蓄、绝不能留有任何余地。为什么?留有余地小英子就不够直接、不够冒失,也就是不够懵懂、不够单纯。这就是“准童年视角”的好处。一旦小英子这个人物不单纯,小说的况味反而不干净。这是要害。如果这个地方小英子太老到、太矜持,太会盘算、太有心机,这个乡村少女的表达就不再是表达,而是勾引。这个区别是巨大的。一旦勾引了,小英子将不再是小英子,就不干净了。“欲洁何曾洁”?这是汪曾褀不能容忍的。他必须保证《受戒》的高纯度和剔透感。这一部分纯净极了,十分干净,近乎通透。通透是需要作家的心境的,同时也需要手上的功夫。汪曾褀有一个很大的本领,描写的对象可以七荤八素、不干不净,但能写得又干净又透明。

单纯就是单纯,不是弱智,更不是二百五。但老实说,“我给你当老婆”这句话强度极大,是孟浪的,如何让孟浪不浪荡,又很讲究。汪曾褀怎么做?当然是铺垫。小说的铺垫是极其重要的一个技术。汪曾褀如何铺垫的呢?A,小英子聪明,知道庙里的仁海有老婆,也知道方丈不能有老婆,所以,第一句话就是“你不要当方丈”。B,从小说内部的逻辑来看,小英子还知道一点庙宇的常识,知道沙弥尾是方丈的后备干部,所以,第二句话必须是“你也不要当沙弥尾”。有了A和B这个两头堵,“我给你当老婆”就不只是有强度,不只是孟浪,也还有聪明,也还有可爱,是少女特有的那种可爱,自作聪明。汪曾褀写《受戒》的时候已经是一个老男人了,这个老男人把少女写得那么好,汪曾褀也可爱。他有一颗不老的心,风流,却一点也不下流。

综合上面的两点,这就是分寸,小说的分寸。小说的分寸感极其不好把握,同样需要作家的直觉。汪曾褀其实是怀着一腔少年心甚至童心来写这一段文字的,文字充满了童趣,近乎透明。透明总是轻盈的,这才轻逸,这才唯美。

但有一点我也想强调,我们是读者,不是懵懂少女,都知道一件事——明海将来做不做方丈、做不做沙弥尾,小英子的决定不算数,明海的回答也不算数。小英子能不能给明海“当老婆”呢?天知道。也许天都不知道。从这个意义上来说,《受戒》依然是一个悲剧。它不是荡气回肠的大悲剧,是一个轻逸的、唯美的、诗意的、令人唏嘘的小悲剧。小说早就结束了,可是,小说留给我们的,不只是鸟类欢快的飞翔,还有伤感的天空,无边无际。

短篇小说都短,篇幅就是合围而成的家庭小围墙。讲究的是“一枝红杏出墙来”,必须保证红杏能“出墙”;更高一级,讲究的是“红杏枝头春意闹”,必须保证红杏会“闹”,需要把这个“闹”字还原成生活的现场,还原成现场里的人物,还原成人物与人物之间的关系。从这个意义上说,汪曾褀注定了写不了长篇小说,即使写了,也好不到哪里去。这是局限,气质的局限,理性能力的局限。你不能指望风流倜傥的文人拥有钢铁一般的神经和理性能力,尤其是践行的能力。他是短篇小说大师,这足够令我们尊敬。