毕飞宇:两个人像红杏一样闹——读汪曾祺《受戒》》

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《受戒》 很著名,是汪曾祺先生标志性的作品,简单,明了,平白如话,十分好读。小说写的是什么呢? 自由恋爱。一个情窦初开的少女爱上了一个情窦初开的小伙子,明海和小英子,他们相爱了。

一、文人气的包浆

《受戒》 是一个恋爱的故事。有趣的事情却来了,这个有趣首先是小说的结构。《受戒》 总共只有15页,分三个部分。它的结构极其简单,可以说眉清目秀。每一个部分的开头都是独立的一行,像眉毛:

第一个部分,“明海出家已经四年了”,顺着“出家”,作者描写了神职人员的庙宇生活,篇幅是十五分之七,小一半;

第二个部分,“明子老往小英子家里跑。”沿着“英子家”的这个方向,作者给我们描绘了农业文明里的乡村风俗,篇幅是十五分之六,差不多也是小一半;

第三个部分,“小英子把明海接上船”,情窦初开的少男少女在水面上私订了终身,篇幅却只有十五分之二。这样的结构比例非常有趣。我敢说,换一个作者,选择这样的比例关系不一定敢,这样的结构很特殊。

就篇章的结构比例来说,最特殊的那个作家可不是汪曾祺,而是周作人。关于周作人,我最为叹服的就是他的篇章。从结构上说,周作人的许多作品在主体的部分都是“跑题”的,他的文章时常跑偏了。眼见得就要文不对题了,都要坍塌了,他在结尾的部分来了小小的一“俏”,又拉了回来。这不是静态平衡,是一种动态的平衡,很惊险,真是风流倜傥。鲁迅的结构稳如磐石,纹丝不动。可周作人呢? 却是摇曳的,多姿的,像风中的芦苇。鲁迅是战士,周作人是文人。汪曾祺不是战士,汪曾祺也是个文人。这一点非常重要。不了解这一点,我们就无法了解汪曾祺在八十年代初期为什么能够风靡文坛。

1980年,汪曾祺在 《北京文学》 的第十期上发表了 《受戒》,所有的读者都吓了一大跳———小说哪有这么写的? 什么东西吓了读者一大跳? 是汪曾祺身上的包浆,汪氏语言所特有的包浆。这个包浆就是士大夫气,就是文人气。它悠远,淡定,优雅,暧昧。那是时光的积淀,这太迷人了。汪曾祺是活化石,1980年他还在写,他保住了香火———就这一条,汪先生就了不起。是汪曾祺连接了中国的五四文化与新时期文学。

我说了,汪曾祺是文人,深得中国文化的精髓。这样的文人和严格意义上的知识分子是有区别的,他讲究的是腔调和趣味,他有他芦苇一样的多姿性和风流态。所以,我们看不到他的壮怀激烈、大义凛然,他平和、冲淡、日常,在美学的趣味上,这是有传承的,也就是中国美学里头极为重要的一个标准,那就是“雅”。

二、汪曾祺的风俗画

在第二部分,汪曾祺是这样“起承转合”的:明子老是往小英子家里跑。

汪曾祺真的是一个不玩噱头的作家,不来玄的,就往明白里写。这是好的文风,是作家自信的一种标志。从明海“往小英子家跑”开始,汪曾祺的笔端离开了庙宇,来到了真正的世俗场景。但是,对汪曾祺来说,这个世俗场景却是特定的,也就是我们常说的那个“风俗画”。

汪曾祺的“风俗画”给他带来了盛誉,他写得确实好,有滋有味,我们必须向汪先生致敬。但是,我们也必须看到,所谓的“汪味”,说到底就是诗意。这个诗意也是特定的,也就是中国古典诗歌所特有的意境。如果我们对中国的诗歌史比较了解的话,我们立即就可以看出来了,汪曾祺的背后站立着一个人,那个人就是陶渊明。假如我们愿意,还可以把话题拉得再远一点,汪曾祺的背后其实还有人,那就是老庄,他受老庄的影响的确是很深的。

《受戒》 的第二章到底写了什么? 是小英子的一家的世俗生活。它不是乌托邦。它是“小国寡民”,是所谓的“净土”。中国是一个人口大国,人口的大国在美学的趣味上反而向往“小国寡民”,这一点非常有意思。

《受戒》 的故事背景汪曾祺没有交代,但是,背景其实是一个乱世。我怎么知道的? 在 《受戒》 的一开头汪曾祺自己就交代了,明海家的那一带有一个风俗,但凡有弟兄四个的家庭老四都要去做和尚。为什么?老四养不活。就这么一个细节,我说 《受戒》 的大背景是一个乱世就站得住脚。然而,汪曾祺不是鲁迅,不是陀思妥耶夫斯基,作为一个文人,他感兴趣的是乱世之中“小国寡民”的精致人生。安逸,富足,祥和。可以说,在任何时候,“美”和“诗意”一直是汪曾祺的一个兴奋点。他在意的是乱世之中的“天上人间”。

我来解开 《受戒》 的美学之谜吧:当汪曾祺描写“释”,也就是佛家弟子的时候,他是往下拉的,他是按照世俗来写的,七荤八素;可是,当汪曾祺果真去描绘世俗生活的时候,他又往上提了,他让世俗生活充满了仙气,飘飘欲仙的,他的精神与趣味在“道”。

李泽厚说中国人的精神是儒、道、释互补的,这个判断很有道理。汪曾祺也是这样。

所以,汪曾祺写 《受戒》,“1980年”既是一个写作日期,也是一个写作前提。我常说,作家在什么时候生是重要的,作家在什么时候死也重要。汪曾祺如果没有熬到改革开放,没有熬到新时期,他的价值远远没这么贵重。

现在,回到小说。这一次我要说的是小说人物的出场问题。如果你是一个不好的作家,“你给我出来!”人物就出来了,小说人物会听你的;可是,如果你是一个好作家,小说人物在什么时候出场,这就要商量。

好,在第二章里头,汪曾祺给我们描绘了一个世外桃源,人物关系也极为简单。除了小英子、小英子的爸爸、妈妈、姐姐这四个人以外,汪曾祺着力描写的那个人物是谁? 是17岁的明子,那个即将受戒的小沙弥。这是很有意思的。小沙弥是怎么出来的呢? 是小英子的姐姐需要画图样,这一来,小沙弥就被请出来了。

再回到第一章,也就是庙里头。从理论上说,既然写的是庙里头,应该都是写和尚才是,但是,汪曾祺还写了别人。谁? 小英子。这是必须的,小英子在小说的第一章里必须出现。

但问题是,第一章写的是庙宇,如何才能把小英子给“请”出来呢? 这才是“写”小说的关键。———让小英子来烧香? 然后,让小英子和小沙弥眉来眼去的? 可不可以?当然可以。但是,那多么猥琐。汪曾祺怎么可能猥琐呢。

我们来看看汪曾祺是怎么做的。———前面出现过一个偷鸡的人,这个人物重要极了。

第一,汪曾祺写了三个可以自由行动的和尚。他们要打麻将,三缺一,结果呢,“打兔子兼偷鸡”的这个人物出场了。

第二,因为偷鸡,这个连姓名都没有的“正经人”就必须有一个偷鸡的工具,铜蜻蜓。明子很年轻,他对这个偷鸡的工具产生了好奇,这是当然的。他想试试,可到哪里试呢? 庙里头不行啊,只能到庙外去。这一来就到了小英子的家门口了。

第三,小英子,她同样年轻,她对铜蜻蜓同样好奇,这一来她就在小说的第一部分出现了。多么自然,一点痕迹都没有。在这里,铜蜻蜓哪里还是作案工具? 铜蜻蜓就是青梅,铜蜻蜓就是竹马。生气盎然,洋溢着玩性,小英子她不出场都不行。

因此,铜蜻蜓的主人,那个偷鸡的复合型人才,他对小说的结构是多么的重要。他简直就是小说内部的一个枢纽。

听我这么一解释,有人也许会说,天哪,小说家太辛苦了,太苦思冥想了。就为了小英子的出场,汪曾祺就要想那么多。不是这样的。千万不要去可怜汪曾祺,他不会想这么多,作家在写作的时候是不会这样分析的,小说家主要靠直觉。他的直觉会让他自然而然地那样写,回过头去一分析,我们会发现作家的直觉原来是如此的精确。

我一直强调,多次强调,直觉是小说家最为神奇的才华,直觉也是小说家最为重要的才华。在作家所有必备的素质当中,唯一不能靠后天培养也许就是直觉。直觉没有逻辑过程,没有推理的过程,它直接就抵达了结果,所以它才叫直觉。所以,写小说没有大家想象得那么辛苦。在写作的过程中,思考极为重要,但思考往往不能带来快乐,是不断涌现的直觉给作家带来了欣喜,有时候,会欣喜若狂。这是写作最为迷人的地方。老实说,我个人之所以如此热爱写作,很大的原因就是为了体验直觉。决定目标的是作家的价值观,也就是思想,而敏锐的、幽灵般的直觉可以辅助我们抵达。

第一章描写和尚,把小英子安排进来;第二章描写世俗生活了,再把小和尚安排进来。这样的镶嵌就是 《受戒》 的结构。

好,到了第二章,小沙弥明子出现在了世俗生活里头了,他给小英子家做义务劳动来了。明子就是在义务劳动的过程中爱上了小英子的。———这里头有没有讲究?

也有讲究。写明海在庙里头萌发春心可以不可以? 当然可以。———小英子来进香,明子爱上她了,一点问题也没有。但是,汪曾祺不会那么写。汪曾祺写别人的爱情可以这样写,写明海和小英子却不可以。为什么? 明子和小英子的爱情很唯美,很单纯。说到这里就吊诡了,单纯的爱情因为不牵扯社会内容,它就比较原始,原始的情感恰恰就肉欲。肉欲可以极脏,也可以极干净,这完全取决于作家。把肉欲放在哪里写比较好呢? 庙宇还是大自然? 当然是大自然。

就在明海和小英子的情感开始升温的时候,汪曾祺静悄悄地又为小说安排了一条线索:明海的受戒。

受戒与爱情是什么关系? 是矛盾的关系,是冲突的关系,是不可调和的关系。小说到了这个地方,戏剧冲突开始凸显,一个尖锐的矛盾业已存在于小说的内部。它有可能牵扯到命运、道德、宗教教义、社会舆情等重大的社会问题,也有可能牵扯到挣扎、焦虑、抗争、欲罢不能、生与死等重大的内心积压。事实上,这正是文学或者小说时常面对的一个题材,种种迹象表明,一场悲剧即将上演。

三、石破天惊,但是透明

小说终于来到了它的第三个部分了。戏剧冲突出现了吗? 悲剧上演了吗? 没有。一点影子都没有。

我们还是来看文本吧。这时的明子已经受戒了,小英子划船接他回去。

划了一气,小英子说:“你不要当方丈。”

“好,不当。”

“你也不要当沙弥尾!”“好,不当。”

又划了一气,看见那一片芦苇荡子了。小英子忽然把桨放下,走到船尾,趴在明子的耳朵旁,小声地说:

“我给你当老婆,你要不要?”明子眼睛鼓得大大的。“你说话呀!”

明子说:“嗯。”

“什么叫‘嗯’呀,要不要,要不要?”明子大声地说:“要———!”

然后呢? 然后两个年轻人兴冲冲地划船,把小船划进了芦花荡,也就是水面上的“高粱地”。再然后他们就有了爱的行为,“惊起一只青桩 (一种水鸟),擦着芦苇,噗噜噜噜飞远了。”

这个结尾太美了,近乎诗。正如我们的古人所说的那样,言已尽而意无穷。这正是汪曾祺所擅长的。

这一段文字里究竟有没有冲突? 其实是有的。那就是受戒与破戒。

我先前已经说了,汪曾祺有他顽固的文学诉求,那就是生活的基本面。在汪曾祺看来,这个基本面才是文学最为要紧的重大题材。具体一点说,那就是日常,那就是饮食男女。落实到 《受戒》 这篇小说,他的基本面就一个字,爱。这是人性的刚性需求,任何宏大的理由和历史境遇都不可阻拦。你要是想阻挡我,那我就一定要突破你。但是,这种突破不是鲁迅式的,它没有爆破,不是“我以我血荐轩辕”,它是沈从文式的,当然也是汪曾祺式的,它是绵软的,低调的,它的基本器械与工具就是美。落实到小说的文本上,那就是两条,一,轻逸,二,唯美。汪曾祺写小说通常不做刚性处理,相反,他所作的是柔性处理。柔性处理就是小说不构成势能,也就是无情节。汪曾祺的小说很有意思的,他很讲究结构,却没有情节。他不需要势能,还要情节干什么呢? 说汪曾祺的小说是“散文化”的小说,原因就在这里。他根本不需要情节。

那么,汪曾祺的轻逸与唯美是如何完成的呢? 在 《受戒》 的第三章,汪曾祺不只是描写了少年,他还选择了一个独特的视角,那就是少年视角,我也可以发明一个概念,叫“准童年视角”。这样的视角可以最大限度地呈现少年的懵懂与少年的无知。这样的写法有一个好处,它成全了美;这样的写法也有一个坏处,它规避了理性。但我想说的是,撇开好与不好,懵懂与无知很不好写,这里的分寸感非常难把握。稍不留神你就写砸了。我们来具体地看一看,汪曾祺是如何极有分寸地完成他的“破戒”的。

第一,小英子问,我给你当老婆你要不要,明子回答说要。这个“要”就是“破戒”。它可是一个强音。但是,就小说自身的节奏而言,最强音,或者说最惊心动魄的,不是明子的回答,而是小英子的问题,是“我给你当老婆,你要不要”。这句话在小说里头是石破天惊的。汪曾祺的文字极为散淡,他不喜欢冲突,他也就不喜欢强度。可是,这个地方需要冲突,也需要强度。汪曾祺如果这样写,“哥,人家心里头可乱了。”或者这样写,“哥,你怎么也不敢看着我?”这样写可以吗? 不可以。轻佻,强度不够,远远不够。在这个地方作者一定要一竿子插到底,直接就是“我给你当老婆”,还要反问一句,你要不要! 在这个地方,绝不能搞暧昧、绝不能玩含蓄、绝不能留有任何余地。为什么? 留有余地小英子就不够直接、不够冒失,也就是不够懵懂、不够单纯。这就是“准童年视角”的好处。一旦小英子这个人物不单纯,小说的况味反而不干净。这是要害。大家可以想一想,如果这个地方小英子太老到、太矜持,太会盘算、太有心机,小英子这个乡村少女的表达就不再是表达,而是勾引。这个区别是巨大的。一旦勾引了,小英子将不再是小英子,那就不干净了。“欲洁何曾洁”? 这是汪曾祺不能容忍的。他必须保证 《受戒》 的高纯度和剔透感。我要说,这一部分纯净极了,十分的干净,近乎通透。通透是需要作家的心境的,同时也需要作家手上的功夫。汪曾祺有一个很大的本领,他描写的对象可以七荤八素、不干不净,但是,他能写得又干净又透明,好本领。

在这个地方我很想和大家谈谈古希腊的雕塑,古希腊雕塑的质地是什么? 是石头。石头透明么? 当然不透明。可是,你去卢浮宫看看那尊 《胜利女神》,你的目光能透过石头,能透过女神身上的纺织品,直接可以看到女神的腹部,她的肌肤,甚至还有她的肚脐。女神圣洁,却弥漫着女人的性感。这是标准的古希腊精神,人性即神性,神性即人性,它们高度地契合。莎士比亚说,人是“万物的灵长”,注意,他这是第二次、而不是第一次把人放到了神的高度。这就叫“文艺复兴”,这才叫“文艺复兴”,也就是RENAISSANCE里的“RE”。可以说,如果大理石不透明,人性和神性就割断了,神的号召力、感染力和亲和力就会大幅度地降低。我不想夸张,我在 《胜利女神》 面前站立过无数次,总共加起来也许都不止十个小时。———是什么吸引我? 是大理石的透明!透明好哇,它透明了,我就能看见我想看而不敢看的东西了。可大理石为什么就能透明呢? 这就是艺术神奇的力量。汪曾祺有能力让小说的语言透明。

第二,在描写少女单纯的同时,我们一定要记住,单纯就是单纯,不是弱智,更不是二百五。汪曾祺不能把小英子写成一个傻瓜。如果她是傻瓜,小说的味道又变了。老实说,“我给你当老婆”这句话的强度极大,是孟浪的,如何让孟浪不浪荡,这个又很讲究。汪曾祺是怎么做的? 当然是铺垫。汪曾祺是如何铺垫的呢? A,小英子聪明,她知道庙里的仁海是有老婆,她也知道方丈不能有老婆,所以,她的第一句话就是“你不要当方丈”。B,从小说内部的逻辑来看,小英子还知道一点庙宇的常识,她知道沙弥尾是方丈的后备干部,所以,小英子的第二句话必须是“你也不要当沙弥尾”。有了A和B这个两头堵,“我给你当老婆”就不只是有强度,不只是孟浪,也还有聪明,也还有可爱。是少女特有的那种可爱,自作聪明。要知道,汪曾祺写 《受戒》 的时候已经是一个长者了,这个长者把少女写得那么好,汪曾祺也可爱。他有一颗不老的心,风流,却一点也不下流。

这就是分寸。小说的分寸感极其不好把握,它同样需要作家的直觉。可以说,汪曾祺其实是怀着一腔的少年心甚至是童心来写这一段文字的,这一段文字充满了童趣,近乎透明了。透明总是轻盈的,这才轻逸,这才唯美。

但是,作为读者,我们可不是懵懂的少女,我们都知道一件事———明海将来做不做方丈、做不做沙弥尾,小英子的决定不算数,明海的回答也不算数。小英子能不能给明海“当老婆”呢? 天知道。也许天都不知道。从这个意义上来说,《受戒》 这篇小说依然是一个悲剧。它不是荡气回肠的大悲剧,它是一个轻逸的、唯美的、诗意的、令人唏嘘的小悲剧。小说早就结束了,可是,小说留给我们的,不只是鸟类欢快的飞翔,还有伤感的天空,它无边无际。

从这个意义上说,汪曾祺也是注定了写不了长篇小说的,即使他写了,好不到哪里去。这也是局限,气质的局限,理性能力的局限。你不能指望风流倜傥的文人拥有钢铁一般的神经和理性能力,尤其是践行的能力,那是不公平的。他是短篇小说大师,他延续了文人气的香火,这两条足够让我们尊敬。

关于短篇小说,我再说两句。短篇小说都短,它的篇幅就是合围而成的家庭小围墙,第一,它讲究的是“一枝红杏出墙来”,你必须保证红杏能“出墙”;第二,更高一级的要求是,它讲究的是“红杏枝头春意闹”,你必须保证红杏它会“闹”。王国维说,着一“闹”字,意境全出矣。是的,对诗歌来说,一个“闹”字就全有了,但是,对短篇小说而言,你需要把这个“闹”字还原成生活的现场,还原成现场里的人物,还原成人物与人物之间的关系。

小英子和明海就特别地“闹”,闹死了,这两个孩子在我的心里都闹了几十年了,还在闹。