论汪曾祺的晚期风格

翟业军

 

1988年,汪曾祺为散文集《蒲桥集》写作自序时说:“我写散文,是搂草打兔子,捎带脚”言下之意,小说才是他黾勉从之的主业。不过,《蒲桥集》的封面印有汪曾祺自撰的广告,词曰:“齐白石自称诗第一,字第二,画第三。有人说汪曾祺的散文比小说好,虽非定论,却有道理。”副业似乎又强过了主业。广告当然不能全信,却还是隐隐透出汪曾祺的尴尬——小说创作陷入了低潮。他仿佛丢掉了那枝“梦中传彩笔”,越写越少,越短,越涩,越枯,越冷。平淡无文的小说,就连他女儿都不喜欢,甚至不屑:“一点才华没有!这不像是你写的!”巧合的是,彼时的汪曾祺口口声声说“变法”:“衰年变法谈何易,唱罢莲花又一春。”那么,从有才华到没有才华,从“像你”到“不像你”,竟是他刻意为之的美学新变?衰年的他为什么要不像自己,逃离自己,割裂自己?我们该怎样看待这一怪异的晚期风格?

其实,汪曾祺早就把这一美学难题抛给了我们:“我六十岁写的小说抒情味较浓,写得比较美,七十岁后就越写越平实了。这种变化,不知道读者是怎么看的。”我想,是时候来解决这一悬置太久的难题了。

一、反抒情

汪曾祺写过一首题为《我为什么写作》的打油诗,自曝从文的历程和心得,其中“人道其里,抒情其华”两句,既是他的自画像,亦是他毕生的追求——做一个抒情的人道主义者。顺理成章的追问是,什么是人道和抒情?人道一定要以抒情为“华”?抒情了就一定人道,从来就没有一种反人道的抒情吗?要解决这一问题,先得从他对抒情的理解入手。他说:“一个人,总应该用自己的工作,使这个世界更美好一些,给这个世界增加一点好东西。在任何逆境之中也不能丧失对于生活带有抒情意味的情趣,不能丧失对于生活的爱。”抒情,原来就是对于生活的爱,对于生之暖意的永恒肯定,对于世界和邻人绵绵不竭的付出。抒情哪里是“华”,是形式,抒情就是“里”,就是人道啊,所谓抒情的人道主义者,其实就是抒情诗人的同义反复,抒情诗人才是汪曾祺文学世界中最高级的赞语。汪曾祺把这顶桂冠馈赠给他最敬重的文学导师沈从文:“我觉得沈先生是一个热情的爱国主义者,一个不老的抒情诗人,一个顽强的不知疲倦的语言文字的工艺大师”也当仁不让地送给了自己:“我的气质,大概是一个通俗抒情诗人。”

此种抒情态度的精神源流,可以追溯至汪曾祺最为神往的《论语•侍坐》的境界:“莫春者,春服既成,冠者五六人,童子六七人,浴乎沂,风乎舞雩,咏而归。”这一境界不是对于现世万象有一说一的实录,而是在僵硬、龟裂的世界里拉抻出一片弹性的空间,在寒冷、虚无的风中无中生有地创造出点滴暖意,在疏离、倾轧的人间重新肯定性地把握主体与客体的关系。这一境界,让我想起汪曾祺激赏的宋儒名句:“万物静观皆自得,四时佳兴与人同。”四时皆有佳兴,佳兴匪止独乐,而是在人间流注、满溢的。生之肯定,当以此为最吧!需要强调的是,乐生并不是闪避生之苦,而是接纳苦、包容苦、消融苦,不是否定生之污秽,而是明知世间有太多污秽仍紧紧地把攥它、拥抱它。承认苦与污秽,正是生之健旺的证明。所以,汪曾祺又喜欢另两句宋诗:“顿觉眼前生意满,须知世上苦人多。”不知“苦人多”的生意是单薄的、脆弱的,没有满满生意的“苦人多”又是苦涩的、怨艾的,既觉“生意满”又知“苦人多”的生活态度才是“多情的,美的”。此种态度,即为抒情。

于是,抒情诗人汪曾祺的文学世界触处皆春,草木含情,端的是美不胜收。他会让小英子孤注一掷地放下桨,趴在明海的耳朵旁,小声地说:“我给你当老婆,你要不要?”生之泼辣,莫过于此吧。他会让“岁寒三友”在大雪飘飞的腊月三十夜好好地醉一次,此种友情动天地,世间困苦,于我何有哉?他更会让巧云和十一子从苦难中汲取力量来战胜苦难、渡过苦难。“十一子的伤会好么?会。当然会!”此种迫不及待、斩钉截铁的肯定,说的哪里是十一子的伤,他是在礼赞生命啊。肯定生命,礼赞生命,他的作品的内在情绪就一定是欢乐的,就像他说,我们有过太多创伤,“但是我们今天应该快乐”。

但是,到了二十世纪八十年代中后期,汪曾祺越来越觉出抒情态度的过分甜腻,甚至是虚假、矫饰,他需要挣脱抒情的网,去诉说那些他明明身受却一直隐忍不言的失落、尴尬和创痛。比如,《八月骄阳》以老舍之死戳破了“有棒子面就行”的貌似乐天知命实则颟顸愚钝的生命观。世上原来还有气节一说,气节的完成要以生命为代价,那么,世界竟是不仁的?《毋忘我》说的似乎是长相思,故事却结在“他忘了”上,“他忘了”就是对于“勿忘我”这一抒情态度的彻底颠覆,“忘”才是世间真相,不堪的真相。汪曾祺还重述了一系列聊斋故事,重述,即是与聊斋故事的抒情态度形成对话、对质和驳诘。他要用中国人都很熟稔的故事,讲述出完全不同的真切人生。比如,蒲松龄的《瑞云》赞美了贺生“不以妍媸易念”的忠贞爱情,汪曾祺的重述则强调瑞云玉颜如初后贺生的反应:“贺生不像瑞云一样欢喜,明晃晃的灯烛,粉扑扑的嫩脸,他觉得不惯,他若有所失。”美丽为何让人失落?幸福难道必须以缺憾为代价?贺生的失落类似于沈从文《阿黑小史》中婚前五明的莫名恐惧:“距做喜事的日子一天接近一天,五明也一天惶恐一天了。”此时的汪曾祺接通了沈从文的幽暗。蒲松龄的《双灯》讲述了双灯的出现和离开,双灯就是文人心头一个妖冶、淫艳的梦,汪曾祺偏偏要深究双灯离开的理由:“我舍不得你,但是我得走。我们,和你们人不一样,不能凑合。”这是双灯甚至就是汪曾祺对于现世的判词——只能凑合。亦是她及他自居于烟粉灵怪的世界的决绝宣告——我不要做人,我不能凑合。晚期汪曾祺竟是一只狐仙?

曾经的现世称颂者,如今一往无前地走进现世的背面、负面,把什么佳兴、生意,统统抛到脑后。于是,他成了一个幽灵,窥伺着现世里太多隐而不彰的幽暗和神秘,成了一个灵怪,在一种离奇的、失重的、暗影般的世界里享受着极致的癫狂,更成了一个偶像破坏者,恣意砸烂抒情态度精心呵护着的现世里的一尊尊神像,比如相思,比如幸福,现世原来一片空无。有此反抒情的自觉,他就不会着意铺排风景来烘托画中人的真善美,不会抓细节来深挖人性的深度和弹性,不会编织陡转、巧合来凸显世界的善意和生命的温暖。反抒情意味着删繁就简、直击真相的枯、瘦、冷,意味着有话则短、无话则长的言不及义,意味着从心所欲而逾矩、语不惊人死不休,意味着对于矛盾、空隙、皱褶、破碎处的敏感和耽溺。就这样,汪曾祺撕毁了积数年之功塑造成的温情脉脉的仁者形象,不安地、灼热地、烦躁地、尖刻地评说着世道人心。此种固执和狂热,不就像临终者腮上的一抹病态的红晕?

二、不伦的性

由抒情而反抒情,现世万物的面貌都会随之翻转,比如性。

性是欢愉的、生殖的,指向生生不息的未来。性也可能是乏味的、阴郁的、绝望的,就像拉丁谚语所说:“交配之后,一切动物都忧愁。”性更可能就是一股无以名之的原始蛮力,冲决一切,摧毁一切。真实的性原来一半是天使一半是魔鬼。不过,到了抒情诗人的笔下,性止于暗示,就像《受戒》中,“这一串美丽的脚印把小和尚的心搞乱了”。脚是汪曾祺晚期小说最重要的性器官啊,此时却是如此的纯洁、优美,隐约地暗示出小和尚的性萌动。抒情诗人如果不得不触及性过程,也会狡猾、暧昧地跳开,转而去描写周围生动、勃发的风景,就像《大淖记事》里,巧云和十一子在沙洲的茅草丛里呆到月到中天,“月亮真好啊!”抒情诗人就算赞颂性,就像劳伦斯讴歌一种“把灵魂烧成火绒一样”的性爱,也还是以赞颂的方式闪避了性的实相,难怪昆德拉会说:“抒情的性比起上一个世纪的抒情的情感世界还要更加可笑。”抒情世界既不可能直面性,就更不必说去揭发性的魔鬼面相了。当真实的性成了抒情态度的禁忌,我们就有理由相信,性是一种锐利的、毁灭性的力量,能够败坏秩序,撕裂整体,摧毁团契。那么,赤裸地、真切地描写性,不就成了反抒情的重要法门?

晚期汪曾祺当然谙熟此一法门。他痴迷于各种各样的性。此种痴迷,首先表现在他对性器官的直白描写上。他喜欢写女人的乳房,而且大抵直称为奶子。比如,《黄开榜的一家》和《钓鱼巷》都写到“白掇掇(笃笃)的奶子”,《薛大娘》更写到薛大娘的一对奶子,“尖尖耸耸的,在蓝布衫后面顶着”。他喜欢写女人的脚。脚从来就是一种性器,在某些文化中,裸露脚远比裸露生殖器淫荡。所以,林语堂才会说:“缠足的性质始终为性的关系,它的起源无疑地出于荒淫君王的宫闱中。”所以,过度迷恋脚才会和露阴症、挨擦症、窥阴症一样,是一种性变态。《窥浴》中,岑明一直很爱看虞老师的脚,“特别是夏天,虞芳穿了平底的凉鞋,不穿袜子”。薛大娘更是除了下雪天,都赤脚穿草鞋,“十个脚趾舒舒展展,无拘无束”。无拘无束的脚,喻指一种无遮无拦、无羞无耻、无法无天的性,此种性震动甚至颠覆着抒情世界的生命观,就像薛大娘大大咧咧、明明白白地向“她们”宣战:“不图什么,我喜欢他。他一年打十一个月光棍,我让他快活快活,——我也快活,这有什么不对?有什么不好?谁爱嚼舌头,让她们嚼去吧!”他还喜欢写男人性器的不举——阳痿。《尴尬》中,洪思迈阳痿两年了。薛大娘的丈夫“性功能不全”,用江湖郎中的话说,就是“只能生子,不能取乐”。《吃饭——当代野人》里的申元镇阳痿,他媳妇当着人大声喊叫:“我算倒了血霉,嫁了这么个东西,害得我守一辈子活寡!”汪曾祺笔下从来是男弱女强,比如明海之于小英子,十一子之于巧云。到了晚期,他干脆去了男人的势,让饥渴的女人躁动、越轨,无望的、绝叫的、不择路径而出的性,一路延烧向抒情世界。

痴迷还表现在他对不伦之性的珍视和耽溺上。夫妻之间行礼如仪的性爱,哪里入得了他的法眼,要写,他就写不伦的性,晚期汪曾祺的世界,几乎成了不伦之性的集锦。这里有露水姻缘,比如薛大娘和吕三,《露水》里的他和她,“原也不想一篙子扎到底”的露水夫妻,竟会如此的如鱼得水。这里还有乱伦,比如《钓鱼巷》中的程进和女佣大高,“大高全身柔软细腻,有一种说不出的美”。也如岑明和老师虞芳,她使晕眩、发抖的他渐渐镇定了下来,师生间亦有一种如同肖邦小夜曲般的温情缱绻。再如《小孃孃》中,谢淑媛和侄子谢普天做爱,“炸雷不断,好像要把天和地劈碎”。这是感天动地还是天打雷劈?不过,就算是天打雷劈又怎样,他们很痛苦,但是,也很快乐。这里更有人兽恋,比如《鹿井丹泉》中比丘归来与母鹿的美妙性爱:

一日,归来将母鹿揽取,置入怀中,抱归塔院。鹿毛柔细温暖,归来不觉男根勃起,伸入母鹿腹中。归来未曾经此况味,觉得非常美妙。母鹿亦声唤嘤嘤,若不胜情。事毕之后,彼此相看,不知道他们做了一件什么事。

沉入这些不伦之性的故事,“故事本极美丽”,跳出来一看,我们又会惊诧地发现,美丽的性爱原来如此短暂、脆弱、诡异,甚至根本就是禁忌,只能归入沉沉暗影,难怪汪曾祺会感慨“理解者不多”。汪曾祺之所以把不为人理解的性从暗影中打捞出来,让它们有光,发声,充盈,跃动,是因为他太钟爱这些不稳定的、转瞬即逝的性,不稳定的性侵蚀着太过稳定、按部就班的抒情世界;是因为他太厌倦甚至憎恶抒情世界的准则,不得不借由不伦之性达成自我疏离和放逐;也是因为他要建构一座孤独的岛屿,岛屿是一个绝美、极乐的天地,由不伦之性把它和抒情世界永远隔离。有趣的是,反抒情的直白之性、不伦之性,其实还是抒情性的,只是此抒情不再是对于现世之暖的开掘,而是晚期汪曾祺对于现世之昧和魅的发现,是他的一场叛逃,一次断裂,一种晚年心境的歇斯底里的宣泄。有了反抒情的抒情,我们就再也无法把晚期汪曾祺与从前的他拼接成一个整体,他也由此嬉笑了同一性和庸俗的辩证法,他更由此宣称我是这一个,时时刻刻在变化,与任何文学潮流都不相干,只遵从自身生命感受和艺术感受的这一个。

三、蓝色的美

用直白之性、不伦之性掀去抒情世界的温情面纱,汪曾祺终于承认,现世原来充满丑恶以及比丑恶更让人恶心的说不清道不明的东西。于是,他愤怒,比如《小学同学•金国相》说:“为什么要欺负人呢?那么多人欺负一个人!”他不解,比如《尴尬》感慨,“俊哥儿”岑春明那么有学问,有风度,顾艳芬那么难看,像个母猴,“老岑怎么会跟她!”他恶心,比如《唐门三杰》中的唐老大头发染了,烫了,“看了他的黑发、白脸,叫人感到恶心”。他惊悚,比如《当代野人系列三篇•三列马》中的耿四喜死了,“开追悼会时,火葬场把蒙着他的白布单盖横了,露出他的两只像某种兽物的蹄子的脚,颜色发黄”,人竟是兽!他困惑,比如《百蝶图》里,小陈三的妈宁可要一个窝窝囊囊的儿媳,决不能接受太好看、太聪明、太能干的“人尖子”王小玉,“她为什么有如此恶毒的感情”?他心痛,比如《忧郁症》中那么标志、勤谨的裴云锦上吊自杀了,舌尖微露,面目如生。他忧心忡忡,就像他在丁聪为他作的小像上题诗:“亦有蹙眉处,问君何所思?”他诧异,比如《非往事•无缘无故的恨》中的造反派臭骂他根本不认识、不了解的“黑帮”,忽然跳得老高,又咕咚一声栽倒,死过去了,“世界上无缘无故的恨是有的!”他更看穿了现世的干枯和无聊,比如《要账》中的张老头,他不是一段木头,是个人,是个人,脑子里总要想些事,他就整天盘算一笔压根不存在的帐。也如《莱生小爷》中的汪莱生,睡了吃,吃了睡,最多小声嘟囔几句:“我要玲玲,我要娶玲玲……”此种看取现世的目光,不就如《两个伊凡打架的故事》中的果戈理和《复仇》(其一)中的鲁迅一样犀利、阴冷?汪曾祺竟有了恶魔性。

刚刚复出时,汪曾祺曾说:“我有一个朴素的、古典的想法:总得有益于世道人心。”因为朴素和古典,彼时的他无比清新、亲切。到了晚期,日益忧郁、愤怒、峻切的汪曾祺为一己的疼痛所攫,哪里顾得上什么装模作样、虚与委蛇的世道人心,他甚至蹙紧眉头,专门看取世道人心的尴尬处、荒唐处、恶心处,以暴露现世、戳疼现世的方式排遣一腔积郁。此时的他不再朴素,而是颓废的。颓废不是奄奄一息、自暴自弃,而是一种只倾听自己灵魂与肉体声音的个人主义坚守,一种无政府主义的美学暴动,一种突破了同一性围困的生命力张扬,就像卡林内斯库所说:“颓废风格只是一种有利于美学个人主义无拘无束地表现的风格,只是一种摒除了统一、等级、客观性等传统专制要求的风格。”因为颓废,晚期汪曾祺又不再古典,而是现代的——颓废即是现代性的面孔之一啊。所以,我们可以说,此时的汪曾祺接通了他半个世纪之前的文学努力,只是从前的努力是习得的,是由西南联大的文学风潮浸染出来的,此时则有七十年的生命体验打底,是一种自然而然的审美趋向。

朴素的汪曾祺是美的,这种美是纯净的、明朗的、健康的,就像长着一双“定神时如清水,闪动时像星星”的眼睛的大、小英子,也像“一十三省数第一”的明海。颓废的汪曾祺亦是美的,只是这种美不复纯净,而带有太多肉的渴求和沉湎。《仁慧》写到,我很喜欢仁慧房间的气味,“不是檀香,不是花香,我终于肯定,这是仁慧肉体的香味”。从前的纯净之美即如花香,如今的颓废之美就是仁慧的肉香。仁慧用手指轻点“我”的额头,说:“你坏!”颓废之美不就像“我”一样,有点坏坏的?颓废之美也不复明朗,而是飘忽不定的,甚至就是一种暗物质,有外形无实体,可观却不可触。《百蝶图》说到一个鬼故事:外地人赶夜路,想抽烟,有几个人围着一盏油灯,他便凑过去点火,点不着,摸摸火苗,火是凉的!这几个是鬼!外地人赶紧走,鬼在他身后哈哈大笑。王小玉时常想起凉的火、鬼的笑,她并不汗毛直竖——“这个鬼故事有一种很美的东西,叫她感动。”颓废之美就如鬼火,哪像真火般明亮灼人,但是,凉的火不也有一种让人凄凉的美丽?谁的心头没有一两盏不可说不能及却又确确凿凿闪烁着的微凉火光?颓废之美更不复健康,而是病态的、变态的,甚至必须以死亡来完成。《小孃孃》中,谢普天读万卷书,行万里路,画艺只是“大有进步”而已,只有当他画了小孃孃的裸体,更只有当小孃孃死于难产血崩,他才能画出“真美”的画来。颓废之美原来垂青罪人,更无限度地趋向死亡。当然,汪曾祺强调过颓废之美的健康,比如《薛大娘》的结尾说:“薛大娘身心都很健康。她的性格没有被扭曲、被压抑。舒舒展展,无拘无束。这是一个彻底解放的,自由的人。”彻底的解放、完全的自由正是颓废的品格之一,只是这一品格实在不会被抒情世界视为健康,就像薛大娘一定会被人们嚼舌头一样。

汪曾祺对蓝色很敏感。《护秋》中,朱兴福“闹渠一槌”(即“操她一回”)之后,叙事人说:“一只鸹鸹悠(鸹鸹悠即猫头鹰)在远处叫,好像一个人在笑。天很蓝,月亮很大。”猫头鹰如此不怀好意地笑,月亮又大得像个精力饱满的疯子,那么,很蓝的天不就是一种无声的扭曲、不可知的恐怖和燃烧的癫狂,就像朱兴福和杨素花不可解的暴烈人生?《小孃孃》中,姑侄做爱时,雨一直下,“一个一个蓝色的闪把屋里照亮,一切都照得很清楚”。蓝色照例是一种神秘、恐怖、极乐的力量,似乎在鼓动,又似乎在谴责,不管是鼓动还是谴责,都那么深地切入生命的内里,让人欣喜又疼痛。我想,汪曾祺的朴素之美就像小英子家春联上写的“向阳门第春常在,积善人家庆有余”,是温暖的金黄色,晚期汪曾祺的颓废之美则是蓝色的,一种烧灼到冰凉,疯癫到宁静的颜色。汪曾祺的晚期可以命名为“蓝色时期”。

四、死与胡闹

前文已经论及死与美的关系,最能说明此一关系的小说是《喜神》。喜神即遗像,死亡竟是欢喜的,还带着神性,民间之于死亡的奥秘,仿佛有着天生的洞观。喜神画匠管又萍临终前在徒弟为自己画的喜神上加了两笔,“传神阿堵,颊上三毫,这张像立刻栩栩如生,神气活现”。死亡打通了神性通道。其实,晚期汪曾祺就像自知病重不起的管又萍,提前抵达了死,又从死之深渊返视现世,他的寥寥数笔,即是“传神阿堵,颊上三毫”。那么,晚期汪曾祺的创作不就成了一张“神气活现”的喜神,一份夹缠着死亡、欢喜、神秘和癫狂的文学遗嘱?我们要想看清楚这张喜神、这份遗嘱,当然要从他的死感说起。

汪曾祺仿佛淡看死生,委心任去留。1990年,他写了首《七十抒怀出律不改》,抒发“悠悠七十犹耽酒”的从容心境。但是,尾联两句“假我十年闲粥饭,未知留得几囊诗”,还是隐隐透出来日无多的恐惧:十年,还能有十年吗?恐惧归恐惧,毕竟还有再活十年的期望,说到底还是乐观的。三年后,他写作《荷花》,那么温暖、蓬勃的生命历程,结束在荷叶枯了,“下大雪,荷叶缸中落满了雪”上。死亡真的会匆猝而至,给生命一个极寒冷的收煞,他甚至已经感到死亡深渊吹来的寒风。这个时候,恐惧还有什么用,他只能默默地接受,无望地面对。同年,他写作《露水》,结尾凭空一句“露水好大”,道尽一位“在死者”所有无法言、不能言的凄凉和绝望。正因为死之寒意愈益彻骨,晚期汪曾祺越来越敏感于人的死与物的亡,他的世界死尸相枕藉。你看,《捡烂纸的老头》中的老头死了,人们在他的破席子底下发现八千多块钱,“一沓一沓,用麻筋捆得很整齐”。《黄开榜的一家》中的黄开榜死了,哑巴找出紫铜长颈喇叭,在棺材前使劲地吹:“嘟——”《小姨娘》中的章老头死了,小姨娘在父亲灵柩前磕了三个头,没哭。《露水》中他和她才过了一个月,他得了绞肠痧,折腾一夜,死了。《丑脸》中的丑脸们相继去世,前后脚,“人总要死的,不论长了一张什么脸”。《熟藕》中的王老死了,“全城再没有第二个卖熟藕”。《钓鱼巷》中的程进自杀了,大高生病死了,“沙利文”听说也死了,“人活一世,草活一秋”。《名士和狐仙》中的杨渔隐一头栽倒,就没有起来。吕虎臣摔了一跤,中风失语,很快死了,留下一本《礼俗大全》。

这些死亡都是匆猝的,汪曾祺一定有着死亡也会如此降临到自己头上的恐惧,后来他的死正好印证了他的恐惧。死的敏感、预感如此强烈,以至于他不得不振奋乃至亢奋起所有的精神来反抗。死如何反抗,又怎么反抗得了?他就只能铺叙那么多火辣、暴戾的性事来驱散死,只能寻觅那一抹最深的蓝,沉醉于诡谲、阴邪,犹如刀锋一样让人快意亦让人胆寒的美丽以忘却死,只能创造出一种分裂、破碎、矛盾的文体来戏仿死之断裂,并于此戏仿中取消死的压迫性,只能戳破存在的荒诞、无聊、恶心来嘲弄死——生已不堪,死又如何?他成了战胜死亡的英雄,一个随时会被死亡击倒的脆弱的英雄。英雄,原来也可以是一个自反的,既是肯定亦是反讽的概念,就像晚期汪曾祺的风格,既是对于生的强烈肯定,更是绝大的反讽——死就在生的背后,露出狰狞笑脸,死何曾须臾离开?萨义德总结阿多诺的贝多芬论时说:“晚期风格并不承认死亡的最终步调;相反,死亡以一种折射的方式显现出来,像是反讽。”晚期汪曾祺亦可作如是观。

萨义德说,他一直致力于研究三个巨大的疑难问题——开端、适时和晚期。我认为,《受戒》、《大淖记事》是汪曾祺的适时之作,而八十年代中期,特别是九十年代以后,死亡阴影笼罩着的汪曾祺步入晚期风格。破碎、直白、大胆、阴邪的晚期风格,割裂、解构了适时的抒情风,割裂的伤口是如此的深刻,就连最强大、庸俗的辩证法都无力消弭。我们该如何看待这一蓄意而为的美学新变?还是让我们先看看他在1990年写作的《迟开的玫瑰或胡闹》。六十出头的二花脸邱韵龙闹离婚,有人劝他,这么大岁数,干什么呀,他回答:“你说吃,咱们什么没吃过?你说穿,咱们什么没穿过?就这个,咱们没有干过呀!”离完婚,他就死了。同事说他胡闹,女儿说爸爸纯粹是自己嘬的。我想,汪曾祺的晚期风格就像邱韵龙离婚,就他自己而言,是终于干成一件一直想干却没有干成的事情,是一朵迟开的玫瑰,对某些读者来说,却是不折不扣的胡闹,“纯粹是自己嘬的!”也许,晚期风格就是死亡催生出来的胡闹。胡闹之于过分一本正经的抒情世界,亦是当头棒喝吧!