地方与文学

——里下河文学流派探析

项 静

 

文学上公开一种流派或者隶属于一个地域,是在公开一种限制,但是这种限制,就和所有的限制一样,是通往真实的一扇大门。美国南方代表作家奥康纳说:“一个作家所能拥有的巨大祝福,也许是最大的福分,就是在家乡发现其他人必须去别处寻找的东西”。但谈及当代中国文学的流派问题又是一桩需要特别谨慎的事情,有论者指出中国当代文学流派的发展是特别不充分的。文学流派所需要的基本特征和各种内在联系未能清晰地显示出来,作家们并非没有作出努力,比如江苏的《探求者》,陆文夫、方之、 叶至诚、高晓声等有感于当时文艺刊物都是千人一面,发表的作品也都是大同小异,决定创办同人刊物《探求者》,要在中国文坛上创造一个流派,阐明了《探求者》的政治见解和艺术主张,起草了组织“章程”,并四处发展同人,但《探求者》很快被宣布为全国有组织、有纲领的典型的反党集团,接受审查批判。中国当代文学流派的发展也是具备了一些条件的,比如已经写入文学史的“山药蛋派”、“白洋淀派”,京味小说、“文学陕军”等等,但是由于种种原因, 这些文学现象几乎都是介于一种明确的流派与作家群之间,流派的特征发展得不充分, 这些深度与广度均不甚相同的作家群落表现出某种不确定性。

 

 

从地域的角度上观察文学,是在肯定乡土地缘的意义,也就是乡土中国社会中由血缘关系而辐射成的空间关系,这对于当地文化的养成有一定的作用,里下河地区丰富的文学资源,从本质上来说更接近一个人数众多的作家群,但其突出的文学影响和社会影响,使得这个地域具备了被考察的意义。里下河文学有宽泛的界定作用,比如地理空间的确定性,位于江苏省南北交界的地段,高邮、泰州的兴化,扬州的宝应,盐城的盐都、东台、阜宁、建湖和南通的海安等地,处于江苏中部和北部的维扬文化、楚汉文化的交会处,明代“洪武赶散”使得江南人口向苏北一带迁移,客观上使得里下河文化中加入吴文化的成分;明末至清代,里下河成为很多野逸狂放文人避难或栖身之所,更使得里下河文化体现出丰富的兼容性。在以上种种自然条件、社会政治经济、人文风俗等因素的作用下,形成了里下河地区的特有丰富繁荣的文化形态。

虽然文化形态是层层叠叠绝不单一的,但是参与文化酝酿的作家群的确存在,也就是所谓的文脉,从刘熙载的《艺概》、施耐庵的《水浒传》、出身盐户的著名乡土诗人吴嘉纪、“扬州八怪”等开始,到当代的汪曾祺、胡石言、夏坚勇、曹文轩、费振钟、王干、王尧、汪政、刘仁前、朱辉、毕飞宇、顾坚、罗望子、小海、吴义勤、庞余亮、贾梦玮、鲁敏、沙白、陆文夫、叶橹、黄毓璜、丁帆、黄蓓佳、朱晓进、唐晓渡、张小波、刘剑波、吴晨骏等,这些作家有的是土生土长的里下河人,有的是曾在里下河地区生活过,而这些作家个人风格和写作形态又是迥异的,从理论上很难融合到一个具体的概念之中去。“里下河文学流派”是从地域上来界定的,主要以汪曾祺所作《大淖记事》获得1981年全国优秀短篇小说奖为发端,此后在里下河地区逐渐形成一批题材、风格、审美属性具有一定相似性的文学流派。虽然汪曾祺的小说放在整个当代中国文学中,具有特殊性,就像贾平凹所说:“汪是一文狐,修炼老成精”。但是不能否认,汪曾祺这种风格的形成与他所长养的地域文化形态有着重要的关系,比如《大淖记事》的情境取自乡风民俗“与街里不一样”的大淖边上,故事里巧云和小锡匠十一子的爱情虽然是故事的核心,但小说大量的篇幅在讲述一种现代社会已经消逝的,有寓言味道的“大淖文明”,举凡人情世事、男欢女爱、四时风物、锡匠行当、挑夫生涯、茶余饭后都有着一种混沌的生机和健康,这里的人也不一样。他们的生活,他们的风俗,他们的是非标准、伦理道德观念和街里的穿长衣念过“子曰”的人完全不同。只有在这样的环境里,才有可能出现这样的人和事。对于作家来说,生活空气的侵润感染往往都是在有意无意中形成的,这是本土作家的一个最不能抹煞的共同之处,不是走马观花或者放眼搜集所能解决的问题。这种由本地的环境、人和事所滋养出来的“文明”可能会具体化到对本地“文明”或者“小传统”(散布在村落中多数农民所代表的生活文化)的哀悼,甚至是一种文学情绪和语调。

汪曾祺的《岁寒三友》、《故里三陈》都有这种手工业者的自尊,或者奉之为艺术的生活方式的自足自在自爱,《陈四》就是一个会擅长在高跷队中表演向大人的瓦匠,他的技艺无人能比,“有一年,城里的会刚散,下了一阵暴雨,河堤上不好走,他一路赶去,差点没摔死。到了三垛,已经误了。三垛的会首乔三太爷抽了陈四一个嘴巴,还罚他当众跪了一炷香。陈四气大病了一场。他发誓从此再也不踩高跷。陈四还是当他的瓦匠。到冬天,卖灯”。在汪曾祺节制和缓的语调中,把一个手艺人的自尊写得隐忍而扎实,但其中也有怜爱与珍重,“我每年要买他一盏蛤蟆灯,接连买了好几年”。夏坚勇的小说《高家班子》,讲述了沿袭百年的龙灯传统高家班子的一次龙灯表演,当地人们总是把高家班子作为一页辉煌的历史,一个不可企及的最高境界,一条评判龙灯技艺的权威法则。小说开头有一段面熟“高巴斗放炮仗颇有点格局,先将百子鞭往脖子上一搭,那一串大红便从两肩齐齐挂下,垂至腰际,成一个马鞍形。于是用探头一并点了,那火蜈蚣便从腰间往上短去,一边爆发出缤纷的纸屑”。但现在的问题是,世道变了,在一个唯有钞票才是真理的世界,人们哪里有钱哪里去追逐,不再管时令的变迁和土地上的播种与收获。高家班子在金钱不济的情况下,只能屈从于原先的大队支书,现在是欺男霸女,大发不义之财的暴发户杨胡子,于是在屈辱、贫困和张扬、放肆之间放大整个社会的生活形态,笼罩着一种对往昔代表艺术和生命力的龙灯悲壮留恋的情怀,和对现世冷暖无可奈何的落寞,在一场大火中,“有百年历史的高家班子从此宣告终结。但杨胡子却从保险公司得到了一笔赔偿——原来那龙灯是上了保险的”。鲁敏的小说《伴宴》,主角是民乐团一顶一的“大牌”宋琛,孤芳自赏,不肯屈就市场和世俗生活的人情世故。在民乐团面临经济危机的情况下,宋琛被指明要求给某宴会做伴奏,而这在有操守和原则的她来说是几乎是不可能的,民乐团长仲熙在艺术精神和市场生存之间徘徊犹豫,既尊重宋琛的独立又不想错失改善处境的机会,在游说宋琛的过程中,对她产生特殊的情愫,也劝动了宋琛。在表演的过程中,见证了有用金钱的人是如何戏谑和调笑艺术,而宋琛又如何在嘈杂中保持了艺术家的姿态,这让仲熙获得一种苦涩的安慰,艺术让操持者获得心灵的弹性、自在与平静。毕飞宇的《青衣》写著名青衣演员筱燕秋迷恋于舞台,在人生的舞台上演着一场没有结果的悲剧,她在戏剧中找到角色,在生活中失去自我,在现实与幻想中,圆一个破碎的凄美之梦。《青衣》是一个具有预言和哲学意义的作品,筱燕秋那种通身洋溢出的无力回天还挣扎、到了黄河不死心的悲剧气氛,也是当代中国进程中人们所遇到的精神困境的一个表现,是本土传统、在地的情感、朴素的生活、自尊的人们在时代变迁中无所适从的一个寓言。另外,更年轻的作家费滢和庞羽的作品也几乎是延续了这种情感模型,费滢的《鸟》写少年男女之间一段未知的友谊,就像正在消失中的一段生命气息,不是个人的力量所能把握和维持的,有一种轻盈透彻的伤感,庞羽的《怪圈》带着荒诞与不可知的气息,把一个被商业伦理侵蚀的乡村社会,描述得枝叶丛生而又有一种悲壮哀伤。这种情绪模型可能是当代中国在急遽变迁的时代中所普遍具有的,但在里下河地区丰富文学创作中得到了细致全方位的表述,并由此形成一种非自觉的关联性脉络。

奥康纳说:“最好的美国小说总是地域性的。从新英格兰到中西部,再到南部,小说的质量粗略地呈上升趋势;它所经过和停留时间最长的地方,是那些有一份共同的历史,一种相似感,和有可能从一个普遍角度来阅读一份小历史的地方。”“一份小历史”在里下河作家群里可能就是中国南方社会中市井生活的部分,远离大的政治意图和参与精神,专注于所经营的日常生活的呈现,汪曾琪的《岁寒三友》是市井人物的素描,开绒线店的王瘦吾,开炮仗店的陶虎臣,画画的靳彝甫,“说上不上,说下不下的人,既不是缙绅先生,也不是引车卖浆者流”,并且这些人的生活特征是“他们的日子时好时坏”。《故里三陈》中陈小手是个男妇产科医生,陈四是个瓦匠,除了听书,瞧戏,大家最有兴趣的便是看会,看迎神赛会“那真是万人空巷,倾城出观。到那天,凡城隍所经的耍闹之处的店铺都做好了准备:燃香烛,挂宫灯,在店堂前面和临街的柜台里面放好了长凳,有楼的则把楼窗全部打开,烧好了茶水,等着东家和熟主顾人家的眷属光临”。这一份小历史甚至在革命文学中也可以看得出眉目,比如胡石言的《柳堡的故事》,1944年春,江苏省扬州市宝应县柳堡地区终于解放了,新四军部队驻扎到柳堡,战士纪律严明、作风严谨,解除了当地百姓的疑惧心理,与百姓们打成一片。四班副班长李进在村民二妹子家养伤的时候,两个人互生好感,在战士们中间产生了影响,小说非常大胆地触及了青年男女的爱情问题,李进在谈恋爱的问题上不躲藏,“我不是想腐化,随便腐化当然是犯错误。谈恋爱不作兴?小兵癞子就不作兴谈恋爱?”“我是真的要她,正式的,我不会三心两意”。在描写这对青年男女的情愫产生上,也是新中国初期文学中所少见的,爱情至上主义曾经一度是禁区,指导员劝阻李进放下儿女私情,李进的回答是,“你的话我哪有不相信的?在你面前我也想:丢开算账,拖泥带水什么?不过我一回去,一看见她,思想就霍落地变了,自己也做不来主。你不晓得,她这两天老是望着我,眼睛水光滟滟的,像要哭,我住在她家里,真是不安心!”《柳堡的故事》发表后文艺界许多人的赞赏,这部小说在军事文学中达到了新高度,人物形象突破了当时文坛上正面人物呆板、概念化的毛病, 并为如何塑造成长中的英雄人物提供有益经验。有评论指出其特点为“把艺术的思想和说服性,血肉般的溶合在一起,它不是抽象,而是借着活生生的形象,有力地表现了主题”。李进与指导员之间关于未来与前途的看法交流,以及他二妹命运的倾心关怀和爱恋,包含着青春期异性间不能遏制的爱恋, 爱恋与军队纪律矛盾时, 有真诚而痛苦的思想斗争,小说细致地描写李进心理活动的轨迹及他在革命实践中不断提高的思想发展进程,与当时的主流文学创作存在着明显的距离。

里下河作家群中新生代小说家比较多,比如鲁羊、朱文、吴晨骏、楚尘等,这些作家几乎都有过南京生活的经历,在这些人的作品中可能关于里下河地域风貌、民俗画卷、“里下河人”的部分几乎是稀薄的,他们最重要的是提供了一种叙述方式,一种脱离宏大叙事的愿望和气息,对于生活中看似无关紧要的事件郑重其事地对待。鲁羊的《鬓毛》是对一次返家超乎寻常的凝视式书写,在所有的琐碎无聊生死亲情都挑拣之后,剩下的可能还有一个稍微暴露了作家态度的细节。“我”躺在床上看《斯宾诺莎通信集》,引起了一阵与小说语调不相称的发泄,可以看作是一种作家的姿态,“那些自以为加入了信仰行列的人,说起话来或者写起信来,都有一种特殊的腔调,那是有强大靠山的怯懦的人特有的腔调,声音颤抖,虚张着声势(多无聊,脸色那样铁青,姿态又那样狂妄)。伪上帝的狗奴才。隔着很多书页,我看到了斯宾诺莎给安那人的复信,既坚定又谦和,至少他没有仗势欺人的企图。身处某种行列,仅仅以这个原因就自感有了势力,而不返求自身最真实的认识,这种人比比皆是。因为自己的自由思考而脱离行列,自觉忍受孤立之痛,这样的人,在每个时代都很少。但是一切高贵的事物,斯宾诺莎早就说过,其难得正如它们的稀少一样”。很难在文本中推测出这些作家与里下河流域的社会文化生态之间的关联,他们的文学态度形成可能与南京的关系更大,也或者是对大多数人的文学世界的自觉疏离,对长期以来整体性文学观的自觉反拨。

三、结语

周作人在《地方与文艺》里把地方与简单的风土、籍贯、国粹乡风区别开来,而是与个性、特性放在相同的意义上来进行讨论,“自然地具有他应具的特性,便是国民性,地方性与个性,也即是他的生命”,“我们说到地方,并不以籍贯为原则,只是说风土的影响,推重那培养个性的土之力。尼采在《察拉图斯忒拉》中说:‘我恳愿你们,我的兄弟们,忠于地。’我所说的也就是这“忠于地”的意思,因为无论何说法,人总是:“地之子”,不能离地面生活,所以忠于地可以说是人生的正当的道路。周作人还借着地方与文艺的话题,批评了文学作品中凌空的生活,美丽而空虚的理论,这些都是一切文艺的道路,“跳出国粹乡风的成见,真实地发挥出他的特性来,造成新国民文学的一部分”。如果从个性的角度来说,里下河作家群可能并没有形成一种非常明确的审美风格和写作主张,因为这个地方的“土之力”尚未达到如此强劲有力的程度,足以孕育出一种具有区分度的文化个性,但是里下河可以放在一个更宽阔的南方文学中去看。这个也是自八十年代以来我们一直在模模糊糊讨论的“南方文学”的一种,刻意与宏大叙事的疏离,专注于所凝视的生活。费孝通说,在中国,落叶归根的传统为乡土社会保持着人才。即使是飞黄腾达的人也不会忘记故土,至少是年老的时候,他们就会回来,利用得到的特权为家乡谋福利。这样,一地有了一个成名的人物,接下来就会人才辈出,因为这个人会帮助其他人成才。人才不会永远脱离草根。结果不仅是知识分子参与乡村生活,而且还会鼓励当地的其他人。其实在这一段里,乡土社会是可以置换成地方社会的,就像里下河地区,这个庞大灿烂齐全的作家群体会继续参与到本地的生活中去,而且还会鼓励当地的其他人,在一个作家群如此庞大的地域,“造成新国民文学”的强烈期望就不会是虚空的,而是实在可以期望的。