成长叙事、地域风情与畸形人性透视

——里下河作家群长篇小说创作略论

张雯雯  王春林

 

在一篇关于严家炎《中国现代小说流派史》的评价文章中,学者朱晓进曾经写下过这样一段话:“严先生强调,‘创作流派是一种客观存在,它是自然形成的,通过作品来显示自己的特点的,而不是人为地主观地划分出来的。’这里所谓的‘自然形成’和‘特点’是至关重要的。‘自然形成’,即是指‘流派是时代要求、文学风尚和作家美学追求的结晶’;而‘特点’,则是指不只是表现在个别作家身上,‘而是表现在一群作家身上’的大致趋同的艺术风格的特征。这两个方面是缺一不可的,有些作家群体从表面看处于同样的时代要求之下,又有着大致相同的文学主张,但在这群作家创作出的作品中却没有表现出大致趋同的风格特征,因此就不能将之划为‘流派’;而有些作家,如果单就作品风格看颇有相似处,但他们却并非处于同一时代要求、文学风尚之下,且相互间并无任何直接的联系(包括相互影响),只是一种偶然的巧合,那么也不能将之划为‘流派’。”在这里,借助于谈论严家炎的著作,朱晓进给出了形成文学流派的两个根本条件,一是这些作家必须处于同一个时代条件下,二是必须有大致趋同的美学追求与艺术风格。认真地想来,形成一个文学流派所要求具备的特点,其实在某种程度上背离着文学创作的根本要求。原因在于,文学创作是一种特别强调原创性的精神创造活动,既然强调原创性,那也就意味着个性化思想艺术特质的特别重要,意味着作家的创作不应该趋同于其他作家的艺术风格。然而,文学流派却又特别强调一群作家必须要有大致趋同的艺术风格特征。一方面强调个性化的重要,另一方面却在强调艺术风格的群体趋同,二者之悖逆,是显而易见的一件事情。但现实存在的吊诡之处就在于,在特别强调个性化创造的文学史上,却又确实存在着流派这一重要文学现象。远的且不说,单只是在五四新文化运动以来的中国现代文学史上,按照严家炎在《中国现代小说流派史》一书中的考证研究,就先后存在过乡土小说、自我小说、“革命小说”、心理分析小说、社会剖析派小说、京派小说、七月派小说以及后期浪漫派小说这样八种小说流派。更进一步说,这些众多文学流派的存在,也还同时确证着那个时代文学创作的总体繁荣。

但无论如何都必须指出的一点是,自打进入1949年之后,曾经一度琳琅满目的文学流派,便陷入了极端萧条零落的状态之中。放眼已有60多年历史的一部中国当代文学史,真正称得上成熟的流派,已然处于凤毛麟角的状况。除了以赵树理为盟主以山西作家为主体的“山药蛋派”,以孙犁为盟主以河北作家为主体的“荷花淀派”之外,大约只有“文革”结束前后出现的“《今天》派”(或“朦胧诗派”)可以被看作是成形的文学流派。此种凋零格局的形成,在很大程度上当与时代政治对于文学的过分钳制密切相关。然而,令人难以解释的情况出现在“文革”结束后迄今将近四十年时间的文学史上。相比较而言,至今都被称为“新时期文学”的这一时间段落,无论如何都应该被看作是一个文学创作的繁荣阶段。但与“五四”后成熟的文学流派层出不穷那样一种情况形成鲜明对照的是,新时期文学这一历史阶段并没有相应成熟的文学流派出现。也因此,同样是流派的萧条零落,最后得到的结论却大不相同。问题的关键在于,我们究竟该如何解释狭义的现代时段流派的琳琅满目与新时期流派的凋零都同样在确证着文学的繁荣这一看似极端对立的矛盾现象。对此,我想,我们恐怕只能够从文学史构成的复杂性角度来加以理解。所谓文学史构成的复杂性,就意味着文学的发展其实并无规律可循,文学的演进绝不会按照某种预设的理论框架运行。也因此,我们才会经常看到有文学的实际发展溢出文学史理论框架这样一种情形的出现。归根到底,先有文学的发展,然后才会有文学史的形成以及文学史理论的形成。文学的生命是鲜活的,而文学史的理论则多少略微显得苍白。只有充分认识到这一点,我们方才能够一方面用流派的理论解释现代时段的文学繁荣,另一方面也承认没有流派形成出现的新时期文学实际上也同样处于繁荣的状态之中。

需要注意的是,新时期文学中虽然没有成熟的文学流派形成,但这却并不就意味着彻底丧失了流派出现的可能。这其中,以汪曾祺为宗主的里下河作家群在新世纪中国文坛的出现,就显然带有文学流派雏形的意味。尽管地处江北,但里下河地区却因地势低平而水网稠密、湖荡相连,具备着典型不过的水乡地貌特征。更何况,这里还是一片文学的沃土,历史上曾经出现过诸如施耐庵、刘熙载、郑板桥等一众文学名家。进入当代之后,里下河地区最具影响力的一位杰出作家,就是以一系列精致短篇而名世的汪曾祺。从根本上说,里下河作家群的集结成形,与汪曾祺示范性的影响存在着不容剥离的内在关联。“里下河文学流派是一个‘正在成长中’的流派,里下河地区的众多作家在创作上表现出同一审美属性或倾向,虽然没有自觉地提出文学主张,也没有刊物,但是却有代表性的作家,从文学的多样性来讲,里下河文学无论作为流派,还是作为作家群,作为创作整体现象,其文学意义与文学史价值同样重要。”虽然并非严格意义上的文学流派,但其思想艺术风格大致相同的这一批作家,被理解为一个流派雏形的作家群,却显然是毫无疑义的一件事情。细致考察里下河作家群的创作历程,即不难发现,这批作家的创作其实大多数都起步于新世纪之前的1990年代,只不过他们那个时候的创作更多地集中于中短篇小说文体而已。进入新世纪之后,或许与一个长篇小说时代愈益向着纵深处的发展有关,此前集中注意力于中短篇小说文体的里下河作家们,也开始把创作精力转向了长篇小说文体,并且在不长的时间内就先后奉献出了若干有代表性的文学文本。具体来说,这些作品主要有毕飞宇的《平原》,刘仁前的“香河”三部曲(包括《香河》《浮城》《残月》三部长篇小说),刘春龙的《垛上》,顾坚的《元红》与《青果》,庞余亮的《薄荷》,曹文轩《草房子》,罗望子《暧昧》,钱国怀《南瓜花》,沈光宇《水性杨花》,顾维萍《水香》,李景文《烟花三月》等。敏感的朋友大约已经注意到了,虽然同样是毕飞宇的长篇小说,但我们在这里却并没有提及那部曾经获得过第八届茅盾文学奖的《推拿》。之所以如此,是因为《推拿》旨在关注表现目疾患者的生活与精神状态,其艺术书写与里下河地区了无关系,自然也就被排除在了我们的论域之外。

细致地翻检里下河作家群这些有代表性的长篇小说,除了其故事的背景全部是里下河这一特定地域之外,不难发现这些作品也还具有以下三个方面的思想艺术共性。其一,或许与这几位作家成长的关键时期恰逢1970年代有关,他们的作品不仅都有成长小说的基本构架,而且还都把自己的艺术聚焦点对准了1970年代后期。《平原》的故事时间起始于1976年的夏季,以端方高中毕业后回村参加割麦劳动开篇。小说结束的时间是这一年的冬天,以吴蔓玲的疯狂而终结了全篇。准确地说,通篇的叙事时间只是半年左右。不能不强调的一点是,这一看似短暂的时间段落,对于端方个人的成长而言,无疑有着极重要的意义。从中国当代历史的演进情形来看,毕飞宇所择定的这个时间段落具有关键的转折性意义。这是十年“文革”的最后一个时期,同时也是后来被指认为是一个改革开放时代的“新时期”的起始阶段。可以说,这一时间段落具有某种承前启后的过渡意义。然而,从小说文本所呈现出来的状况看,作家描写着的王家庄并没有明显的变化迹象,王家庄依然笼罩于“文革”时代那样一种格外沉重压抑的政治氛围之中。其实,这个时候的中国上层已经发生着某种天翻地覆的变化,只不过这样一种变化还没有能够影响幅射到如王家庄这样的基层农村而已。那么毕飞宇为什么要如此严格地控制叙事时间呢?他为什么不将时间拉长一些,并进而展示王家庄未来可能发生的历史性变迁呢?在我看来,毕飞宇的这种极具艺术分寸感的叙事时间处置方式很显然与作家所要凸显的一种思想主旨有关。《平原》的思想主旨当然不是单一的,从不同的角度切入可能会得出不同的结论来。在其中,甚至可能会出现一种如意大利理论家艾柯所谓的“过度诠释”现象。然而,无论对于《平原》的思想主旨作怎样一种多元化的理解,作家对于一种由畸形的时代政治所导致的权力奴性人格的反思与批判,却应该是其中最基本的一元。非常明显,毕飞宇对于小说叙事时间的这种艺术处置方式是极具象征隐喻意味的。通过吴蔓玲最后的疯狂,通过疯狂后的吴蔓玲狠咬了端方一口,作家毕飞宇就将由那个畸形时代所造成的一种奴性政治人格以一种沉潜的方式传递向了未来的时代。吴蔓玲不在了,但被她噬咬过的端方还在。在某种意义上说,时代外在形态的变化并不足以从根本上改变人物沉潜的内心世界。这样,虽然端方的外在生活轨迹可能会在未来发生显著的变化,但他精神深处的那样一种拜“文革”时代所赐的奴性政治人格却依然潜伏于他的意识或无意识世界中,并可能在合适的时候再度表现出来。对于这一点,作家毕飞宇自己也有着明确的认识:“她(吴蔓玲)最后咬向端方的那一口,使端方成为一个带菌者,这也可以说明,‘文革’其实没有结束,端方活了下来,但他身体里留下了吴蔓玲带菌的唾液,我的‘文革没有结束’这样一个命题,要通过他表现出来。在1976年,平原上的故事结尾只能是这样。”更进一步地说,端方的带菌生存所传达的还并不只是如毕飞宇所谓“文革没有结束”的命题,其中更有一种作家自己恐怕也未必明确意识到了的对于中国社会的权力本位特征的洞穿与透视。在我看来,只有在这样一种意义上来理解《平原》或一层面上的思想主旨,方才能够对于毕飞宇叙事时间处置上所体现出来那样一种拿捏把握得恰到好处的艺术分寸感有更为深刻真切的体会与认识。

“香河”三部曲虽然由《香河》《浮城》《残月》三部作品组成,而且三部小说故事发生的时间分别是1970年代、1980—1990年代以及新世纪,但无论是公众的评价,抑或还是我个人的真切感受,都认为其中思想艺术水准最高的一部,乃是以1970年代为主要表现对象的第一部《香河》。作为一部以乡村生活的日常叙事为显著特征的长篇小说,《香河》的主人公可以说就是那位身处感情夹缝中难以自拔的回乡青年柳春雨。柳春雨的哥哥柳春耕,虽然已经二十五六岁,但因为天生个子矮,所以一直没有能够找到合适的对象。媒婆李鸭子出面替柳春耕介绍杨家庄的杨雪花,没想到,杨雪花在电影场里一眼“望”准的,却是柳春耕的弟弟,身材高挑的柳春雨。但这个时候的柳春雨,却正与自己小学时的同学琴丫头处于热恋的状态之中。热恋倒也罢了,关键是琴丫头早已经把自己的身子给了柳春雨。没想到,就在这时候,村支书香元也看中了柳春雨,要把自己那个在医疗培训班受骗意外怀孕的女儿水妹许配给柳春雨。面对着三位姑娘究竟该如何取舍,柳春雨一时陷入了踌躇犹豫的状态之中。如果说因放弃水妹而丢掉村办教师的职位尚不足惜,那么,在杨雪花与琴丫头之间究竟该作何选择却让柳春雨苦恼不已:“柳春雨这向时,一直心情不好。望着眼前的琴丫头,他内心愧疚得很,觉得对不起她。从杨雪花家出来,见到站在村口等他的琴丫头,柳春雨就有些个后悔,自己在杨雪花家不该那个样子,不该跟在杨雪花后头瞎冲动。”“杨雪花呢,他柳春雨也已经把人家拥入怀中了呀。面对这个样子痴情的姑娘,那个小伙不动情唦?杨雪花当着柳春雨的面,说得撕心裂肺得样子,泪流满面了,只不过告诉柳春雨,杨雪花非常爱他。柳春雨怎么忍心拒绝一个姑娘如此得痴情呢?”就这样,面对着两位姑娘,柳春雨陷入了患得患失难以取舍的一种矛盾纠结之中。但也就是在这个关键时刻,意外发生的一件事情帮助柳春雨作出了最后的抉择。在车路河工地上,早就偷偷地喜欢上了琴丫头的香河村农技员陆根水,居然强奸了她。这一强奸不要紧,相互牵系在一起的数名青年男女的命运就此被彻底改变。原本准备嫁给陆根水的水妹,无论如何都不愿意再嫁给他。柳春雨呢?“从某种意思上说,车路河工地事件,帮着柳春雨做出了选择,这种选择不管你承不承认,愿不愿意,都已经是客观存在。这是不会以柳春雨的意志为转移的了。话说白了,事情发展到今儿这个样子,柳春雨跟琴丫头断无在一起的可能了。”既然生活帮着柳春雨选择了杨雪花,那倒霉的琴丫头,也只能被迫与强奸了自己的陆根水结合在一起了。不能忽略的一点是,感情上的纠结取舍过程,也可以被看作是柳春雨成长的必要一课。等到经历了感情上的这些风波之后,柳春雨也终于由一个初通人事的懵懂少年变成了颇有一些沧桑感的成熟青年了。

《垛上》的故事时间尽管跨度很长,从1970年代后期一直写到了当下这样一个市场经济的时代。这个过程中,主人公林诗阳从一个懵懂少年而最终发展蜕变成为一位颇有社会政治经验的基层官员。单就小说叙事始终聚焦于林诗阳的人生历程这一点而言,《垛上》无疑可以被看作是一部成长小说。问题的关键在于,既然是一部成长小说,却又为什么要被命名为“垛上”呢?却原来,所谓“垛上”,乃是林诗阳故乡荷城县一带水乡所特有的一种地貌状况:“村庄与村庄之间尽是一块块草垛一样的土地,像是漂浮在水上,原先叫坨,又叫圪,现在人们都叫它垛田,也叫垛子。这土地很特别,大小不一,形态各异,四面环水,互不相连,据说浮坨公社有上万个垛子,也没人数过。《荷城县志》载:‘境内多坨,尤以城东为最,广袤十数里。其坨或大或小,如鼋浮水,外人皆奇之。’浮坨公社即由此得名。这里的人也特别,叫垛上人。”我们注意到,在充分展示林诗阳成长过程的同时,作者其实也把很多笔触放到了社会风情的描写上。一方面,巧妙地穿插着种种大约只有“垛上”这样的奇特水乡独有的民情风俗,另一方面,也浓墨重彩地近半个世纪以来中国乡村社会的发展变迁境况。就此点而言,则《垛上》又毫无疑问可以被视为一部社会风情小说。两相结合,这部《垛上》当然可以被看作是一部带有强烈成长意味的社会风情小说。《垛上》如此,顾坚《元红》的情形也同样如此。小说从主人公丁存扣1970年代后期的孩提时代写起,上小学,读初中,然后是上高中。从一度受挫的高考,到复读,一直到上大学,直至最后走向更其广阔的社会。与此同时,作家的书写范围,也从里下河旁的一个小村庄考试,渐次扩展到城镇,一直到现代化的大都市。到最后,在经过了一番艰难曲折之后,丁存扣终于彻底完成了从懵懂孩童到成功商人的根本人生变迁。何以为“元红”?“元红,通常指处女在初夜时所流的血,但或许还可以隐喻为人生的第一次——一种生命的突破,一种改变,一种飞跃,如嫩芽破土,如幼蛾破茧。每一次因梦想而流的血,都是元红……”结合小说的故事情节来理解这段话,则所谓的“元红”其实有着相当丰富的象征隐喻含义,其具体意旨显然就是要格外充分地凸显出丁存扣成长历程中每一次挫折之后人生感悟的得出,以及这种人生感悟对于主人公的成长历程最终所发生的积极推动作用。故事时间设定较之于前面数篇小说略有滞后的庞余亮的《薄荷》,虽然虚构了阳楚县三汊港这样的一个故事发生地,但明眼人却一下子就能够看出这一地域与里下河地区之间的那样一种叠合关联。小说集中讲述身为乡村教师的主人公许大作与刘琴、王丽萍、林翠香三位女性的情感纠葛故事。不仅三位乡村女性的悲剧人生中隐含有十足的成长意味,而且许大作自身所经历的这三段情感纠葛本身就意味着残酷命运对于主人公精神意志的一种磨砺。正如同丁存扣的成长历程中会有四五位女性的介入一样,许大作的成长历程也与这些女性形象存在着难以剥离开来的复杂缠绕。

其二,与聚焦于1970年代紧密相关的另外一点,就是这些作家都特别擅长于捕捉表现主人公成长历程中的屈辱生存体验,并以此为依托最终完成对于畸形政治时代一种畸形人性的深度艺术透视。《平原》中的端方即是这样一位心灵被严重扭曲者。整部小说开篇于端方高中毕业后回村参加割麦劳动,到终篇时,端方被疯狂的吴蔓玲噬咬了一大口。如果说开篇时的端方尚是一位单纯幼稚的高中毕业生,那么到终篇时端方已经是一位饱经人生沧桑的人性异化者了。虽然只有短短的半年时间,但端方的精神世界却发生了巨大的变化,可以说,正是在这半年的时间里,端方完成了其成长历程中极为关键的一个阶段,由一位懵懂无知的少年而开始步入成人世界,并成为了如毕飞宇所言的“文革”病菌的携带者。在这个意义上,其实我们也是可以把《平原》理解为一部表现端方成长历程的成长小说的。在端方的成长过程中,有几个事件的发生是极为关键的。正是在经历了这一连串的事件之后,端方方才得以步入成人世界的。首先当然是大棒子之死,在如何处置突如其来的大棒子之死的过程中,端方初次经历了人际关系的复杂,并且开始了自我人生经验的积累。应该注意到,正是在处置大棒子事件的过程中,端方首次在精神气势上压倒了继父王存粮,在事实上成为了主宰全部家庭事务的一家之主。然后便是与三丫的感情纠葛,以及三丫之死对于端方精神世界的巨大冲击。应该说,在与三丫的感情纠葛中,端方扮演的更多是被动者的角色。如果说三丫对于端方的爱慕是发自内心且蓄谋已久的,那么端方对于这一切却是懵懂无知的,是被三丫推动着被动地介入到这一过程之中的。实际上,从端方的角度来看,他其实根本就谈不上对于三丫的爱慕与否的问题。或者说,端方与三丫的偷情行为其实更应该被看作端方根本与爱无涉的青春期一时冲动的结果与产物。在这个意义上看来,小说中关于三丫死后端方怎么也想不起三丫长什么样子来的描写是有明显暗示意味的。依我所见,这一描写所暗示说明的其实正是端方无爱的一种青春期冲动的盲目随意性。从这个角度说,三丫的死亡其实是毫无价值的,她的无端死亡实际上可以被看作是端方成长过程中一种必要的献祭行为。然后便是端方与佩全一伙的争斗与冲突了。虽然端方刚回村就与佩全一伙发生过冲突,并且在如何处置大棒子之死的过程中与佩全进行过精神上的无声较量,但端方在佩全一伙心目中权威地位的最终确立,却还是三丫死后,在一次电影散场后围追堵截高家庄人的过程中才得以最后完成的。与佩全的一味使蛮形成鲜明对照的是,端方虽然一样地孔武有力,但他却更多地依赖于自己的超群智慧而获取成功。事实上,也正是在战胜佩全并开始逐渐统驭佩全一伙的过程中,端方开始体味到了权力的滋味,并开始了自己的弄权过程,虽然他所统驭的也只是一个很小的地痞团伙而已。但从实质上看,大与小的根本道理却是相通的,在倍受压抑的成长过程中逐渐成长起来的端方,也正是在统驭佩全一伙时逐渐形成了自己的政治奴性人格的。最后便是与村支书吴蔓玲一种更加奇异的感情纠葛了。端方与吴蔓玲的奇异感情纠葛是围绕征兵一事而展开的。端方深知自己能否最后离开王家庄的生杀予夺大权实际上掌握在吴蔓玲之手。只有吴支书同意了,他才可能去当兵,才可能离开王家庄。而离开王家庄,则正是端方最根本的人生目标所在。

实际上,端方的担心是多余的,吴蔓玲本来就是想让他去当兵的,只不过她想在端方未走之前与他“好”上一段时间而已。如果没有混世魔王的从中作梗,那么端方愿望的实现应当是顺理成章的。但怎奈世事无常,偏偏半路上杀出个程咬金。然而,这一切的知情者却只是吴蔓玲自己,端方自己是毫不知情的。在端方的内心深处,他做梦都想不到身为村支书的吴蔓玲居然会对自己动情。因此,当吴蔓玲意欲向端方表白时,喝多了酒的端方居然跪在了吴支书的床前,一边磕头一边哀求吴支书能让自己去当兵。端方的下跪磕头当然格外鲜明地凸显出了政治权力对其人性的异化,但同时却也突出地表现出了人与人之间的难以消除的隔膜。虽然同在王家庄,同为年轻人,但端方与吴蔓玲之间的情感却发生了强烈的错位。在这强烈的错位感中,我们所突出感受到的便是造化弄人的残酷。或许正是不合理命运作祟的缘故,《平原》中的人物总是要走向自己愿望的反面,小说的悲剧性在很大程度上正是由这动机与结果的悖反所造成的。但也正是在这动机与结果的悖反、在人与人之间难以消除的错位与隔膜感中,我们强烈地感受到了一种存在的荒谬感。能够于一部高度写实的小说中极有力地凸显出一种形而上意义上的存在的荒谬感来,事实上充分证明着的也正是作家毕飞宇艺术功力的深厚无比。然后,便是端方对于红旗的残酷惩罚了。为了讨好端方,红旗将自己无意中看到端方给吴支书下跪磕头的场景讲给了端方。岂料这样的举动却极度地伤害了端方脆弱且倾斜着的自尊心,于是端方不仅差一点儿吊死了红旗,而且还硬逼着红旗生生地吃下去了一段猪屎橛。而他这样做的目的,却只不过是为了防止红旗将这秘密泄露给别人。自己给吴蔓玲下跪本就是政治奴性人格的极端表现,但端方却反过来强迫要求红旗对自己也表示一种奴性的忠诚。透过此种艺术描写,毕飞宇所强劲表现出的,正是端方人性深处一种极端的恶。《平原》之后,毕飞宇曾经完成过一部长篇非虚构作品《苏北少年“堂吉诃德”》。只有在认真地读过这部自传性作品之后,我们方才了解到,却原来,毕飞宇的父亲当年曾经被打成过“右派”,毕飞宇自己的乡村生活经验,其实是作为“右派”子弟下放苏北兴化乡村后获取的。既然是“右派”子弟,那么,在那个非常的政治年代里,一种屈辱生存经验的具备,几乎就是一定的事情。究其根本,毕飞宇之所以能够把端方这一人物形象刻画得入木三分,与他这种特别的乡村经验存在着格外紧密的内在关联。

《垛上》中的主人公林诗阳,同样是一位屈辱感相当突出的畸形人性体现者。小说的故事开始于“文革”行将结束的1975年夏天,刚刚告别高中生活的林诗阳,面临着人生道路又一个关键处的艰难选择。因为接受过高中教育,林诗阳应该算得上是湖洲村少有的一位乡村知识分子。较高文化知识的具备,再加上心性的孤傲,就使得林诗阳并不甘心仅仅成为一个普通的农民。然而,从村小学的代课教师,到参军入伍,到脱水厂招工,一直到高考制度恢复之后的参加高考,林诗阳所有这些摆脱“修地球”命运的努力,最后均以失败告终:“林诗阳没有过多的悲痛,没有沮丧,没有颓废,更没有一蹶不振。他已经习惯了这几年来的打击,当代课教师没成,当兵没成,招工没成,特别是这次高考,又没成,今后还会有多少没法办成的事等着他呢?仅仅是因为出身问题吗,难道还有别的原因?他把这一切归咎于命,就像爸妈和婆奶奶说的,认命吧。可是他又心有不甘,难道这命会伴随自己一辈子?”一个不容回避的问题是,林诗阳何以如此命运多舛呢?却原来,所有的这一切,皆与时任村支书绰号为“三侉子”的金永顺存在着直接的关系。那么,金永顺为什么就一定要与林诗阳过不去呢?这里面,既有家庭出身的影响,也有金永顺的如意算盘,更与金永顺个人私欲的满足与否密切相关。婆奶奶家的富农成分,在那个畸形的政治时代必然会影响到林诗阳的人生前程,固然是确凿无疑的事情。但这富农成分之所以会时时发酵,却又与金永顺内心里的小九九有关:“三侉子有他自己的考虑,他要把林诗阳作为‘预备’女婿人选。”女儿英姬的婚姻问题之外,促使金永顺一再为林诗阳制造障碍的另一个原因还在于,他一直在内心里觊觎林诗阳母亲冯秀娟的美色但却始终不曾得手。既然冯秀娟不从,那么,耿耿于怀的金永顺把自己的满腹怨气发泄在林诗阳身上,也就是顺理成章的一种结果。就这样,畸形的时代政治加上基层官员的个人私欲,二者相互掺杂共同发生作用的结果,就是林诗阳人生挫折的屡屡酿成。到最后,只有在冯秀娟为了改变儿子的不幸命运而甘心受辱的情况下,林诗阳的命运方才发生根本转型,他终于担任了九队的会计。林诗阳本以为这一切只跟县委书记对自己的赏识有关,被蒙在鼓里的他,根本想不到“这会跟英姬有关,跟他有可能成为三侉子的女婿有关,还会跟母亲有关。”但不管怎么说,能够担任九队会计,是林诗阳人生的又一个新起点,他的命运轨迹从此发生根本改变。尽管说并无确切的证据可以证明林诗阳青春期的屈辱感来自于作家刘春龙自己亲历的人生经验,但《垛上》这部长达三十多万字的长篇小说对于林诗阳屈辱感的捕捉与表达,却毫无疑问是小说艺术上的一大亮点所在。

其三,或许与里下河作家群深受汪曾祺小说突出地域风情色彩的影响有关,这些作家的长篇小说中大多都有着对于里下河水乡地区特定地域风情的充分展示。这里,首先要提出加以讨论的作品,依然是毕飞宇的《平原》。认真地翻检《平原》,其实很难发现有地域风情突出的描写段落存在。然而,《平原》果真是一部与地域风情无关的作品吗?答案只能是否定的。却原来,《平原》的原稿中曾经有过篇幅不小多达四万余字的地域风情描写,后来被作家在修改时给删掉了。关键的问题是,作家为什么要进行这种删改呢?“再比如,在《平原》的修改中,因不愿小说过于‘优美’和落入‘乡土小说’的窠臼而删去四万余字有关风俗化的描写,一起删去的还有四万字关于右派老顾及其《巴黎手稿》的议论性文字,这些问题都可以在版本学的视角下得到恰切评析或进行合理推测。”虽然说因为我们无法看到作家自动删掉的那些文字,所以不可能对于删改前后的小说文本进行优劣对比,但研究者对于《平原》创作过程中删改现象的揭示,却告诉我们,《平原》与地域风情的描写之间,其实存在着难以作出简单评价的内在纠葛。

与毕飞宇《平原》中一种自觉的“去地域风情化”的努力恰好相反,其他几位作家在他们各自的长篇小说中都进行着可谓是浓墨重彩的地域风情描写。虽然《香河》中也有着关于时代畸形政治的自觉描写,但相比较而言,作品的表现重心依然是里下河乡村的日常生活。关于这一点,出版社在折封处“内容简介”中的概括可谓特别精准到位:“书中的主人公叫柳春雨,作者既讲述了他的父辈,也描写了他的子女。但这一切并不重要,故事既没有惊涛骇浪,也没有悬疑惊悚,重要的是这一方沃土,村民们的世俗生活构成了小说的主线,既有衣、食、住、行、生、老、病、死、婚、丧、嫁、娶、悲、欢、离、合,也有礼、义、廉、耻、忠、信、恕、仁、孝、悌、贞、节,写得饱满,精彩。”一个不容忽视的问题在于,柳春雨是否可以被看作是《香河》的主人公呢?柳春雨当然是小说中最主要的人物形象之一,但在我看来,与其把柳春雨理解为小说的主人公,反倒不如干脆把香河村看作小说的主人公。就此而言,刘仁前的《香河》显然可以被归入到新世纪以来兴盛一时的“方志叙事”类型之中。“质言之,所谓‘方志叙事’,就是指作家化用中国传统的方志方式来观察表现乡村世界。正因为这种叙事形态往往会把自己的关注点落脚到某一个具体的村落,以一种解剖麻雀的方式对这个村落进行全方位的艺术展示,所以,我也曾经把它命名为‘村落叙事’。但相比较而言,恐怕还是‘方志叙事’要更为准确合理。晚近一个时期的很多乡村长篇小说中,比如贾平凹自己的《古炉》,阿来的以‘机村故事’为副题的《空山》,铁凝的《笨花》,毕飞宇的《平原》,乃至于阎连科自己的《受活》等等,都突出地体现着‘方志叙事’的特质”我们之所以强调香河村才应该被看作是《香河》中的主人公,是因为读完全书之后,能够给读者留下难忘印象者,正是香河这样一个被众水盘绕着的里下河水乡,是这个小村庄里的那些民情风俗与男女风情故事。

《垛上》与《元红》的情形,也同样如此。从乡间的鱼事农事,到婚丧嫁娶,到节庆时的民俗表演,到湖神庙会所牵系出的民间信仰,一直到那首曾经数次出现几乎可以被视为《垛上》主题歌的民歌《三十六垛上》,均在《垛上》中得到了充分的展示。尤其不容忽视的一点是,作家并没有为民情风俗而民情风俗,而是特别恰如其分地把这些民情风俗的展示水乳交融地穿插整合到了小说的故事情节之中。这一点,相当突出地表现在父亲鲍久根带着林诗阳扳罾的有关描写中。扳罾,可以说是里下河水乡特有的一种渔事活动。而鲍久根,则正是一位扳罾捕鱼的高手。“黑獭猫是鲍久根的绰号,一是说他生得黑,二是说他是个摸鱼高手,在水里像水獭猫一样灵活。”“这一罾,林诗阳扳得比刚才娴熟多了,边纲还没出水,罾网里就有了动静,时而暗流涌动,时而水花飞溅,有条大鱼在乱窜。人们惊叫起来,怕是铜头哎。铜头鱼大名鳡鱼,也叫黄箭,淡水中最凶猛的肉食性鱼类。父亲赶紧帮着“借”了把力,这一次林诗阳没有拒绝。随着罾网渐渐出水,那条鱼终于显出原形,还真是铜头。费了好大一阵工夫,父亲才手忙脚乱地把铜头鱼捞上来。大家都在猜这条鱼到底有多重,有人说,谁猜中了归谁。林诗阳急了,是我扳的,应该归我。”关键的问题还在于,作家之所以要描写林诗阳父子的扳罾活动,乃是为了借此而更好地展开林诗阳所遭遇到的屈辱命运。只有在捕获这条大鱼的前提下,才会存在是否应该把它送给支书三侉子的问题。而巴结三侉子的根本目的,却是为了解决林诗阳的人生出路。地域风情描写,就这样得以有机地融入到了故事情节的演进之中。《元红》中关于主人公丁存扣母亲桂香“关亡”的描写,也具有相类似的意义和价值。“桂香在外面做‘关亡’的营生。‘关亡’就是走阴差,能把人家的祖宗亡人从阴曹地府带上来,借她的口说话。桂香生意做得好,有人说她是天生跑码头的‘江湖命’。”桂香“关亡”,当然属于地域风情描写。问题在于,桂香之所以要“关亡”,乃是因为丈夫早亡,她必得如此维持生计。这样一来,地域风情的描写,也就自然而然地融入到了故事情节之中。《薄荷》中也一样充斥着地域风情的描写。这一点,恰如论者所言:“小说采用散点透视法,展开来,如一幅江南小镇风俗水墨画卷。作者的笔法深得汪曾祺的神韵。汪氏以散淡、诗意的笔触描绘江苏地方风俗人情。庞余亮的文笔纤细优雅,绘人状物细腻传神。诗意化的语言,个性鲜明的人物,分散在风俗长卷中的一粒粒明珠似的事件,共同营造了个充满中国画写意成分的艺术空间。”

那么,我们究竟应该怎样理解这些作家笔下简直就是浓墨重彩般的地域风情展示呢?“地方小说强调背景、人物对话和某一特定地区的社会结构和习俗,不仅得有‘地方色彩’,而且是影响人物的气质,他们的思维方式、感情和相互作用的重要条件。譬如,哈代小说里的‘威塞克斯’和福克纳小说里密西西比州的‘约克纳帕塌法县’。”很显然,我们只有在艾布拉姆斯的意义上来理解里下河这些作家长篇小说中的地域风情描写,方才算得上是得了其中的真义。