漫谈里下河文学流派小说创作的精神故里

朱小如

 

如果说里下河文学流派小说创作是以汪曾祺为美学标志性的话,那么,我认为其主要原因,就是汪曾祺的小说与当时文坛上热闹非凡的“伤痕、反思、改革”的文学思潮作品的完全不同。这种不同,不仅仅是思想主题和审美趣味上的不同,更为突出表现出来的是文学创作观念上的不同。

我更认为汪曾祺的小说是让当代文学小说创作重新回到“小”字上来的第一人。为什么这么说?又为什么偏偏是汪曾祺?

很长的一个时期里,文学成了“工具”。而中国的“小说”也几乎成了“大说”。

我们不妨回顾一下中国当代文学创作观念上所经历的种种提法:什么“赵树理的方向”,以及批判“中间人物论”,什么“大写社会主义新人”,什么“三突出”,等等。其目的就是要限制小说家“写什么”。其结果导致了一大批中国现代文学巨匠们,包括郭末若、茅盾、巴金、曹禺、沈从文等等,在当代文学创作领域里要么“东施效颦”,要么无所作为。

即便是文革结束后,“伤痕、反思、改革”的文学思潮汹涌而起,但“写什么”的“禁区”和“误区”,依然紧紧地纠缠着中国当代文学的小说创作。“伤痕、反思、改革”的小说创作也依然只能走在现实主义和批判现实主义的单一道路上。以致于一些不满足于此的知青一代作家走向了“寻根”主义,如韩少功、李杭育等等;更年轻的一代作家如苏童、余华、马原、孙甘露等则走向了“先锋派”的创作道路。

在文坛如此一般的创作背景下,作为有过以上经历、又有过一定经验教训的作家自然不愿再重蹈覆辙。

汪曾祺的小说创作,有意识避开与现实社会生活的纠缠,有意识避开文学叙事的种种伦理光环笼罩。于是,“他不事张扬,却又突颖而出地回到了,写故里情怀、写身边凡人琐事、写日常生活中的饮食男女。以他的《故里三陈》小说为例:汪曾祺的小说在“小”字上下足了功夫。“小”手,“小”细节,“小”生活情趣,“小”人物、“小”主题。

小说虽然可以做到“以小见大”,但,理论上说,小说的文体本质特征为“小”。尤其是当我们追溯到唐人小说,其文体发生的源头就看得更清楚。

汪曾祺的小说创作回到了“小”说本身这一文体最本质、最擅长的表达内容上,如鱼得水,并且驾轻就熟。同时也就此影响了一大批后来的小说家。身处安徽,笔名为苏北的作家就以“小汪曾祺”为自豪。当然,受其影响最深的自然就是如今这一大批被称为“里下河文学流派”的小说家们。毕飞宇的小说在某种程度上受到“先锋”的影响,但其写得最结实的小说,依然是写里下河的《玉米》、《玉秀》、《玉秧》,以及《平原》等。其中的理由,也不外乎一个作家的“童年的经历”,或者也可被认作“精神故里”的“文学母题”和“文学情节”会在他的创作生涯里产生持续性的影响。

就此而言,鲁羊的《鬓毛》,楚尘的《一九七六的体育课》等小说,也都深蓄“童年”、“故乡”的烙印。还有王大进、罗望子、庞余亮、鲁敏等等作家,不一一说了。

仔细研究一下,为什么会是“里下河文学流派”的小说家们受其影响最深?原因自然也是明白的。那就是地缘性文化传统的亲和力,地方性知识的认同感,以及文化延续和传承的整合作用。“里下河文学流派”命名的理论依据也在此。

在我最近读到的“里下河文学流派”的小说丛书——沙黑卷。沙黑标示《街民》的一组小说,就几乎是完全“脱胎”于汪曾祺的《故里三陈》。还有费振钟的《水韵》,刘仁前的《香河女》等等作品都能如汪曾祺的小说在“小”字上下足功夫。

沙黑的小说,“小”在他所叙述的人物对象:挑水的“张二”、做烧饼的“李少山”、卖布的“天福”、做豆腐的“戴老大”、做纸扎匠的“汪家”、靠领残疾补助的瘸子“张仙”、做酱园和圆木匠的“宫斜子”,几乎所有的三教九流、引车卖浆者无一不在他的笔下出现,唯独就是没有所谓“高、大、全”的“英雄”或“典型”人物。沙黑的小说,“小”在他所叙述的故事里,没有什么尖锐、复杂、曲折的“矛盾冲突”情节,也没有什么“虚构”的“传奇”色彩;有的只是平常琐事,有的只是百姓生活的本来原貌。而这百姓生活的本来原貌已足够丰富,足够千姿万态,用不着添油加醋,更用不着画蛇添足。面对沙黑的小说,会不由地让人想到“源于生活,高于生活”的理论调子。前半句显得无比正确,后半句却显得十分可笑。

同时,我还想到的是沙黑的小说,其实还证实了汪曾祺的小说创作回到了“小”说本身这一文体最本质、最擅长的表达内容上,是多么正确。

由此,我们还不得不承认,与其说汪曾祺的小说创作回到了“小”说本身,还不如说汪曾祺的小说创作回到了“生活的本来原貌”。而这一点其实也正是今天“里下河文学流派”小说创作的精神源头。

同时,我们还不得不承认,沙黑的小说,在汪曾祺的小说影响下发展着小说按“生活的本来原貌”来创作的原则,甚至在小说美学的表现上比汪曾祺的“文人化”和“士大夫气”更“简约”,更“生活化”。我们还不得不承认,沙黑的小说是被文坛低估了。

而之所以被低估的原因,我以为就是我上述的当时文坛的创作背景下,我们过多关注的是一些意识形态纷争中的作品,关注的是“热闹”,关注的是“反叛”是“先锋”的“异常”,而不是“寻常”。

所以,如今文坛进入了“正常”,为了不再被“低估”,不再被“淹没”,这也就是我们今天研究“里下河文学流派”小说创作的现实意义所在。

刘仁前早在一九八七年就因短篇小说《故里人物三记》而获得过全国文学青年奖,并入选江苏文学志《1949年至1987年短篇小说》。

在我读来,除了在《风俗人物三题》有如汪曾祺的小说之外,刘仁前的“小”更多地体现在“专长”、体现在“特色”,通观他的小说写得最出色的往往是女性。尤其擅长写少男少女情爱的“初萌”状态。《香河女》、《谎媒》是他代表性作品。近年的长篇《香河》、《浮城》、《残月》三部曲,事实上也大都“脱胎”他的中短篇小说。长篇小说虽然是字数多,架构大的作品,但实际写起来,依然是要从“小”处“说”开去。他的长篇三部曲,虽然,每一部有其独立性。但,三部小说给我留下最深刻印象的,也依然是互为紧密关联性的“精神故里”:《香河》呈现出来的是一个少年记忆中美奂美轮的乡村风土人情;《浮城》是一个无比热爱家乡的中年人,对不能继续造福于家乡、以及不得不“弃乡”的现实生活、干部体制矛盾的痛苦思考;《残月》则仿佛完全是出于一个老年人,对故乡年轻一代人当下所面临的人生困境的如何突围,而表达出深切的担忧。

刘仁前的小说,总体风格是敦厚、温润、纯朴的,纯朴得一如他写作的初衷:“告诉世人家乡的一切”,同时,更宛如他家乡那条,永不停息地、静静流淌着的“长水”——香河。

费振钟的“小”在于对“生活细节”的精致描述,且叙述语言的旁逸斜出,横生了许多丰富趣味。如写一眼睛不好、爱买鱼放生的和尚竹轩,一时也想吃鱼,弄了两条在锅里烧,却因倒错了煤油,结果不得不将熟鱼也放生了。

我们不妨来细读一下,看费振钟是如何来表述的:

“鱼在锅里跳,火煎得它真疼。

竹轩便念佛号:阿弥陀佛!熟了就不疼了。阿弥陀佛!

眯起眼,拿过节用的大麦酒去腥。一到,立刻有煤油味呛人。拿错了煤油瓶。端到河边洗,洗过再烧,再倒酒。又错了,还是煤油。鱼也焦了,只好倒到河里。

定定地看水,眼睛花花糊糊的。

两条鱼。哧溜溜,头咬尾,打了许多水花,一前一后游进水草里去了。”

就这样短短的几行文字,费振钟已将竹轩整个前后行为过程,以及复杂的心理活动描述的唯妙唯肖,且趣味生动无比。而进一步仔细推敲这样短短的几行文字,第一句“鱼在锅里跳,火煎得它真疼。”前半句是客观叙述,后半句则是主观叙述,这样快速的叙述视角灵活切换,我也只有在现代派小说技巧的教科书启发下,才会体察到,且当时大多数的“先锋小说”里还没有运用到如此熟稔的例子,所以读起来总觉得有“障碍”。但如果你连什么是主观叙述,什么是客观叙述都不明白,也不明白小说叙述视角可以灵活切换。那么你就很难读懂为什么两条明明已烧焦的鱼,如何还能“哧溜溜,头咬尾,打了许多水花,一前一后游进水草里去了。”

的确,烧焦的鱼,不可能再被“放生”,可能的只是竹轩和尚的主观愿望,是费振钟不着痕迹地将竹轩和尚复杂的心理活动客观外化的结果。

有同行说,费振钟深得汪曾祺的“文人趣味和士大夫情调”,然而在我看来,费振钟其实深得中国古典小说的韵味,尤其是深得古典“笔记小说”的精髓——在表面的叙述背后隐藏着或旁逸斜出许多丰富的生活情趣和人生哲理。究其小说中叙述视角可以灵活切换而言,这原本也是古代汉语文字表达中常用的技巧。但你如不常读古文,不深刻了解汉语文字表达中的新旧变化,又怎么可能像费振钟这样做到“信手拈来”,做到“古为今用”呢?

通过这样的细读,我们应当意识到,我们在谈论让小说回到“小”,其实不仅仅只是解决一个小说“写什么”的问题,同时,我们也在谈及小说“怎么写”的重要问题。因为,究其根本,这不是两个单独的问题,分开来谈也是谈不清楚的。只有把“写什么”和“怎么写”的问题,看作是互为联系、互为因果的一个问题的两个方面,我们才能真正讲清楚小说应当如何写。就像沙黑的小说,之所以比汪的小说更“简约”,是因为沙黑的小说书写的人物相对“底层”一些,如在写一个挑水夫时,你就不可能附加什么“文人情调”在期间,加了也不合适。汪曾祺曾经告诫小说家要“贴”着人物写。而在我理解中,这说的也就是小说家首先要对自己笔下的每一个人物作“贴己”的揣摩;其次,小说家必须具有上帝那样无所不知,无所不能的“能力”。就如,费振钟如果不是自己具有“佛”心,不是自己“悟”到生活中的某种“禅”意,他怎么可能写好和尚竹轩这个人物,怎么可能写出如此精妙的“禅语”。

总之,我们既然找到了今天“里下河文学流派”小说创作的精神源头,那么,我们其实也不难看到今天“里下河文学流派”小说创作的精神活水,会来自于哪一个方向。