丁 帆|《平原》:一幅时代文化梦遗的地图 ——兼论长篇小说的“保鲜度”

题外的话

在每一个人的阅读史中,各个时间段所体味出的阅读感受是不同的。

十六年前当我拿到那本土黄色的旧版《平原》的时候,一口气就读完了这部让我激动、让我沉思的小说,其中一个最重要的原因就是书里存载着的文化梦遗,同样也是我永生难忘的青少年时期的乡村梦遗。

《平原》与1979年以来两种“知青题材”小说的构思有了不同的视角,这就是把城市下乡知青和回乡知青不同的生活情景交织融合显影在那个特殊年代里,呈现出人性的复杂性,构成的是一幅那个年代完整的乡村“青春之歌”。端方与吴蔓玲的命运交集,是时代的使然,在他们身上折射出的是奥威尔式的主题内涵,是阿Q时代的呐喊与彷徨,是敲着“铁皮鼓”的侏儒奥斯卡的诡异行为……超越故事叙事的表层,我们看到了它的内核中充满了隐喻的张力,如今重读,它的历史张力竟然在进一步放大膨胀,于我来说,这才是长篇小说入史通行证上的那枚钢印。

这篇重评《平原》的正标题是十六年前撰写评论时的一个大致构思,初读时并没有考虑到此作的“保鲜度”,经过十六年的文学史长篇小说的历史淘洗,当再次重读钩沉后,便逐渐清晰地意识到长篇小说如果不经过历史检验,就会被文学史叠加出来的浩瀚作品二次淹没淘汰。尤其是在时代的大变局中,当我们回眸百年文学史的时候,在堆积如山的长篇小说仓库里,能有多少部作品还真正地活着呢?反之,又有哪些极少数作品是因特殊的文化背景和语境而被忽略了的呢?其生命力的发掘应该是每一个文学治史者复核校勘的工作。

当年我刚刚拿到《平原》这部散发着墨香的书,正要提笔写评论的时候,恰恰正是我被强行履新“生产队长”(南大中文系老系主任陈白尘先生将系主任戏称为“生产队长”)之时,于是我就草草地拟定了一篇评论的大纲,便搁置了长篇评论的撰写。当年我是这样写的:

在文学创作并不景气的新世纪里,在商业化炒作甚嚣尘上的文化氛围中,我们很难看到一篇十分优秀的长篇小说。《平原》的问世,无疑使我们看到了长篇小说的前途和希望。

很久没有如此痛快淋漓地一口气读完一部长篇了,而且是废寝忘食。是什么样的魅力在吸引着我呢?反思又反思,为什么人们不再爱读长篇小说了呢?仅仅就是生活节奏加快以后进入读图的结果吗?!也许,正是我们的创作者在这个时代里只注重所谓的叙述技巧,而恰恰忽略了小说,尤其是长篇小说最基本的创作元素——故事、情节、细节。而《平原》的巨大魅力就在于它用常识回答了长篇小说创作的真理!

《平原》有紧张、曲折的,甚至是惊心动魄的故事情节。这是衡量长篇有无血肉的唯一标准。从某种程度上来说,它比《玉米》系列更有小说的意味,这是因为它的长度和容量就决定了包容了更多的故事性和更大的冲突性。所有这些,都是围绕着人物的命运而展开的:无论是描写爱情婚姻,或是政治事件;无论是描写人性兽行,或是乡土风情,那故事情节的充盈与丰满,始终是吸引读者视线的磁场。

当然,细节描写的精彩更是一切小说最能勾魂摄魄的重要元素。而《平原》中的许许多多带着生活质感的,甚至是夸张变形的细节描写成为它直逼人心的成功之处。端方与三丫的野合;轰轰烈烈的群殴;甚至女支书吴蔓玲与狗的性暧昧……那漫溢在整个小说中的精彩细节才是长篇小说最大的看点,它往往成为读者记忆长篇小说的永恒符码!

如果恩格斯的名言“在典型环境中再现典型性格”更适用于长篇小说的创作原理的话,那么,《平原》就是以此来构筑了一个王家庄的典型环境:政治环境和自然环境。作品把我们带入的是那个有着特殊意义的年代——那是一个充满了能量而无处宣泄的时代,而作者却用一个当年回乡知青的视角来进行冷峻而幽默的叙述,这就与现代性思维构成了极大的反差和落差,其反讽的喜剧效果便跃然纸上了。同时,人物的命运与时代风云交织在一起,更为长篇小说的张力增添了无穷的内涵。而从自然环境的描写中,我们看到的是,风景画、风情画、风俗画的描写力透纸背,为70年代的中国乡土平添了一幅平原水乡的迷人风景线。

《平原》是近年来中国乡土历史小说创作的新经验!

——读《平原》札记  2005年9月17日

然而,我想再次重申我的观点——《平原》才是毕飞宇的最好长篇,于是在六年后的2011年底又提笔写了名为《一个消逝了的农耕文明时代最后尾声》,才开了一个3000多字头,就觉得这个题目不合时宜了,便压制着自己的冲动,将它束之高阁,一置十年。前些天何平先生又重新评论这部长篇作品,则又勾起了我重读重评这部作品的强烈欲望,于是,我也毅然决然地参与这次对《平原》的历史打捞,删除了那个存稿中的2000多字,重新换了几个角度,从尽量合时宜的批评角度中找出往日的感觉和今日的回味来。

这里不得不提及的是那一段历史的插曲。2011年11月10日,《辽宁日报》的记者来宁采访我对当时文坛创作的看法,我便拿自己的朋友毕飞宇和苏童新近的长篇小说举例,进行了调侃式的批评:“以两位江苏著名作家为例,一位是毕飞宇,一位是苏童。我认为毕飞宇的《玉米》系列写得非常好,目前,最令我寄予希望的是毕飞宇的长篇《平原》,《平原》里对人性的释放、人的本我的释放、人的社会存在的释放应该说是比较到位的,不过,恰恰这样的作品却并不被文学界所重视。因为当下的文学界,对文学作品的考察更多是从技术层面出发,站在商品化的角度,还有其它很多非文学标准的因素。我认为不如《平原》的毕飞宇另一部长篇小说《推拿》却得到了更多的重视,成为评论的焦点。如果站在一个真正的学者的角度来观察的话,《平原》更有人性的张力,而《推拿》就时时可以看出作者过于注重潜在的市场需求。”

孰料报纸刊登出来的第二天我刚刚登上赴京的飞机去公干,偶遇毕飞宇也同机赴京,我爽快地和毕飞宇说:我在报纸上批评你了,说实话,我看不上的作家还不批评呢,正因为是朋友,我照实说了。

其实,那时我之所以对《推拿》不满意,就是因为觉得它远不如前一个长篇《平原》,尽管《推拿》后来夺得了“茅奖”,其缘由无非是另一种更加合适体制话语标配起了作用。但是,直到今天我还仍然坚持认为《平原》的历史厚重感和对未来的辐射力却不是一般长篇小说可以比拟的,尤其是在百年中国文学史上,还没有一部真正严格意义上描写广义地理空间上的“苏北平原”(尽管作品描写的是“苏中平原”)“史诗性”作品,无疑,百年来书写东北平原、华北平原、关中平原的乡土长篇小说力作已然成为中国长篇小说入史的主页。而作为填补苏北平原在长篇小说史上“史诗性”作品空白的力作《平原》,显然是被以往的文学评论所忽视了,这种明珠暗投的阐释现象,往往会给文学史的第一次筛选留下了无尽的遗憾,只有靠评论家在作品的汪洋大海中进行二次打捞,才能重新发现它的价值和意义。

显然,站在十六年后的视角上重读这篇作品,让我思考的问题就更多了,过去、现在和未来所连接起来的阅读风景线,让我对它有了更深一层的认知,无论是作者毕飞宇,还是像我这样一个充满着匠气的阅读者;无论我们从前是处于写作和阅读的“无意识状态”还是“有意识状态”,如今我们只要能够穿越时空的阈限,从广袤的历史风景线中俯瞰到物质变化中不变的人性,最终让作品中的“人”活下去,让作品活在文学史的流传之中,让它告诉未来,人性才是作品的永恒存在,这是衡量作品真正意义的试金石。

 一

《平原》是2005年9月由江苏文艺出版社初版发行,一年后的2006年8月江苏译林出版社出版了伊塔洛·卡尔维诺的《为什么读经典》的译本,我用卡尔维诺的经典标准衡量过中国的一些小说家,自然也是把《平原》列入其中的。

伊塔洛·卡尔维诺对好的作品的判断标准应该说是十分精准的:“经典是那些你经常听人家说‘我正在重读……’而不是‘我正在读’的书。”从这意义上来说,当我在重读《平原》时,其获得的思考空间要比初读时更大,对其主题内涵漫溢出来的思想与艺术的张力远远大于十六年前,因为作品和阅读者都在成长,正如卡尔维诺说:“我特别爱司汤达,因为只有在他那里,个体道德张力、历史张力、生命冲动合成单独一样东西,即小说的线性张力。”用这样的话来形容我重读《平原》的感受是恰当的。因为“经典作品的一些产生某种特殊影响的书,它们要么本身以难忘的方式给我们的想象力打下了印记,要么乔装成个人或集体无意识隐藏在深层记忆中。”那种“个体道德张力、历史张力生命合成的……小说的线性张力”正是《平原》所显示出来的内容和形式的表达。而作家的的确确把那一段刻骨铭心的历史印记植入了上下三代人的“集体无意识的深层记忆中”了,尽管现在的年轻人并不能够理解这其中许许多多难以诉说的悲欢隐痛,但它确是历史长河中涌动着的地火暗流,也是人性最柔软的部分,所以最适合于慧眼的作家去采掘这朵人性的奇葩,即便它是一朵有毒的“恶之花”。

在1970年代后期这个历史的时间节点上,对于生于斯、长于斯的作家毕飞宇而言,《平原》无疑是他一次长长的青少年文化梦遗,尽管他的第一次梦遗从《哺乳期的女人》就开始了,第二次是小心翼翼地遗矢在“玉米”地里,然而,最彻底的释放却是把“地图”(苏北人把生理上的梦遗形象地比喻成“画地图”,精斑渗透在雪白的被里上,呈现出不规则的地图形状)尽情地挥洒播种在这个叫做“王家庄”的苏北“平原”大地上,成为作者释放自己“无意识”和“想象力”的大地之床。而对于我这个从1960年代后期到1970年代中期插队在苏北平原水乡的下乡知青来说,阅读《平原》则是作为阅读者的我重新找回青春梦遗“地图”的一次灵魂的颤抖悸动,尽管1970年代中期和末期我也曾经用一个中篇小说和一个短篇小说的形式描写过这段难忘的印迹,然而受到时代思想的制约,使之成为一场失败的小说战争。今天阅读《平原》,让我重回平原水乡旧梦,让我在“无意识”的“想象力”中完成那种愉悦:“它们带着先前解释的气息走向我们,背后拖着它们经过文化或多种文化(或只是多种语言和风格)时留下的足迹。”尽管作者与阅读者的视角是有差异性的,但是,让我们能够记忆下来的历史影像却是永恒的,我们可以从故事情节中找到时代人物的面影,我们能够在风景画、风俗画和风情画当中窥见时代悲喜交加的史诗,我们同样能够在漂移着的反讽、揶揄、调侃、幽默的语言描写中体察到作家与读者对那个时代整体的历史思考和文化批判。

《平原》让我想起了《麦田里的守望者》,塞林格说的那句话在我耳畔萦绕:“我们确实活得艰难,一要承受种种外部的压力,更要面对自己内心的困惑,在苦苦挣扎中,如果有人向你投以理解的目光,你会感到一种生命的暖意,或许仅有短暂的一瞥,就足以使我感奋不已。”在这一点上,我们的作家和评论家似乎从来就没有达成过这样真正意义上的灵魂互动与默契,也许《平原》就能。

《平原》甚至使我想到了1970年代流行于地球那一面的伯吉斯的怪异小说《发条橙》中的那个曾经疯狂却又无法改过自新的男主,《平原》中的男主端方带着中国青少年在那个时代里的疯狂与疑惑走进了历史的深处,他们甚至是在绝望中看不见未来,这又让我们想起的是那个时代的什么呢?

那个时代生活在乡村里的所有青年都是在“被门缝压扁了的微弱灯光里”窥视着现实生活,在阳光灿烂的无垠麦田里,他们看不见未来,迷茫地凝视着阳光灿烂中飘动着的朵朵白云和那广阔天地里无垠的麦田,他们窥视到的究竟是一幅什么样的人间风景呢?这都是《平原》所要描写的现实世界。

这是中国农耕文明田园交响曲最后的乐章,是中国几千年农业文明史结束前夕,一个新的时代即将划破长夜黑暗来临的历史时刻,时代的最后一抹晚霞斑斓绚丽却又充满着悲怆,以致作家在二十多年后重新思考如何抒写这段时代的背影的时候,陷入了对历史价值观悖反的两难抉择的境地。

毫无疑问,世界上许多书写史诗般大作品的作家都会选取在历史的转折点上寻找故事和人物的原型,最有力的明证就是像维多克·雨果那样的作家,他善于在大革命时代中去寻觅他所要表达的文学作品永恒的主题——将人性的光辉渗透于小说叙事的每一个细节技术的处理之中,穿梭在每一个人物的言行中,涂抹在每一幅风景画、风俗画和风情画中。

这样的写法也影响着中国当代的一些作家,我们可以看出,新近出版的余华小说《文城》也是采用了这样的视角,虽然不是大部头的长篇巨制,但是故事一俟置放在那个时代骤变的时间节点上,其包含着的巨大历史意义就远远大于故事叙事本身了。虽然余华截取的是一百多年前那一段改朝换代后的军阀混战、土匪猖獗的历史瞬间,但道理却是相同的,有意味的历史瞬间往往是成就大题材、大容量“史诗性”作品的最好切入口,也正是在这一点上,明智的作家都会注意对故事时间上下限历史瞬间有意识的关注和截取。

显而易见,我们可以看出《平原》所截取的历史瞬间也是作者有意识一再强调的时间节点的文学表达,文中许许多多地方都是不断用“明示”、暗示和“曲笔”的方式提请读者注意进入年代感,尤其是那种文化语境的强化,并非是闲来之笔,它会让人联想起充满着隐喻的昆德拉的笔调。

无疑,像鲁迅这样的小说家并不多,他的小说最长的也就是一个小中篇《阿Q正传》,但是,仅仅就是一个短中篇的容量就足以让百年来的文学史无法穷尽其巨大的历史内涵和现实意义。当然,它与一些短篇小说共同构成了鲁迅小说对“五四”时期“乡土小说”和“知识分子小说”两大题材的历史反思,其中以“乡土小说”创作为最,正是由于鲁迅先生牢牢抓住了发生故事的大时代转折的历史瞬间,将中国乡土小说的风景线嵌在了一个特定的地域文化之中,才创造出了具有永久生命力的人物形象,让作品的故事和人物在未来的时空中永远保鲜,让历史意义得以无限延伸,这才是小说“史诗性”的大手笔。因此,我以为作家对历史小说时代背景的敏感度和时间节点的刻意选择是十分重要的,每一个时代都会有其普遍的文化特征,而刻意选择那个时代最有文学爆发力和历史张力的历史瞬间,才会让故事更有深刻的意义,才能使人物更加丰满起来,才能使叙事和描写更加生动活泼起来。这虽然是一个常识性的问题,然而,我们的许多作家却是有意或无意忽略了这个常识在小说中的无限延展的能量。当然,聪敏的作家是不会放弃充分利用这一点来扩张小说容量的契机,使之形成巨大的历史张力,让其生命力得以无限延伸,哪怕是用隐晦的“曲笔”进行暗喻,也是一种小说技巧呼应内容的潜在表达。

无疑,《平原》在很大程度上是着重突出了那个时代本质特征的,在看似平静的叙事描写之中,它潜藏着的是一种不易显现出来,却又充盈着青春热血奔腾“地火”的能量——在“大革命”的尾声中成长起来的那一代青少年,是如何在荒诞的革命中完成各自的青春洗礼,是如何将“污秽和血”涂抹在那个时代的年轮上,是如何把浸润着“恶之花”的青春梦遗喷射在水乡平原的版图上……这一切混合着“真善美”与“假恶丑”的“中间物”并非是作品要做出的道德价值评判,而是要展现作家对人性的深度思考,它们一旦进入历史瞬间的程序之中,就会进入值得纪念和反思的历史审美范畴。所以,《平原》就是在那个貌似哲学反思的叙述者和作者谵妄呓语中释放出了文本的巨大反讽意义,我们不仅看到了米兰·昆德拉的面影,亦犹如窥见到了格拉斯《铁皮鼓》中那个以“佯谬”形式出现的侏儒奥斯卡异于“常人”的嘴脸和言行,在这一点上它与鲁迅笔下的“狂人”有着异曲同工之妙。《平原》里端方和“混世魔王”的许多言行是否也潜藏着“佯谬”的内涵呢?起码是在那个不断跳出来的叙述者眼里是在两种哲学理念的碰撞中,往往以“佯谬”的话语来解构那个荒诞时代的种种怪现象。归根结底,作品要洞穿的毕竟都是一切人世间的虚伪和虚妄,让大写的人和人性回到文学作品的原点中来。

作家在叙事当中的主体性阐释是比较节制的,往往采取的是让两种不同的思想观念进行佯谬式的“斗私批修”作为反思的中介物,这就是“佯谬”所产生的反讽意境,其效果是机智地不断将“大革命”后期中的各种运动明示和暗示出来进行无声的批判,获得的却是事半功倍的艺术效果。这种“历史的张力”隐藏在“人性的张力”的背后,让聪敏的读者从历史叙述者文字的夹缝中获得反思的审美快感。比如那个坚决“忠诚于党的教育事业”的顾先生,作为一个乡村哲学家和启蒙者,他可以口若悬河地大段背诵马克思的《哲学—经济学手稿》,用作者的描述就是“执着,死心眼,疯狂”。平时“只要能不说,他决不多说一句话,决不多说一个字。现在,换了一个人,换了人间。他是一头驴,拉起自己的两片嘴唇就跑,从不松套。他的嘴唇现在就是两爿磨盘,什么东西都能磨碎了。他恨不能拿起一只漏斗,对着孩子们的耳朵,把磨碎了的东西一股脑儿灌到孩子们的耳朵里去”。作为一个引导乡村文化的“启蒙”贤者,他担负的责任重大,负责开导一代又一代青年人,但是,他的教条和奴性却让许许多多事情的后果恰恰与其预期相反,作为一个没有独立思考能力的“启蒙者”,他们失去的是最宝贵的知识分子品格,这正是那个时代背景下知识分子的真实写照,也是他们在历次运动中留下的后遗症。因此,当我看到他的学生毫不犹豫地在批斗大会的台上将他的头颅砍得鲜血淋漓时,我不得不反思这种自食其果的报应正是马克思所说的“历史的必然”,其历史的反讽效果就在于——在那样的历史条件下,人的思想是不能从天上掉下来的,其来源是唯一的,在一个没有思考的时代里,乡村知识分子也只能是断文识字的阿Q罢了,甚至连孔乙己都不如,至多在画圆时,会比先辈Q爷画得更圆一些而已,因为他们会用思想的工具——“圆规”将自己永远框定在那个走不出去的“圆中”,他们吞下的是那个时代的苦果,却又将苦果传导给下一代,直至这个时代崩溃时还不一定能够走出那个给定的“圆中”,因为他们始终认为那是一个田园牧歌、花团簇锦的“父亲的花园”,他们的脑袋已经被那个时代石化了。

然而,《平原》所要呈现的绝不仅仅是那个时代的政治和社会现象,更重要的是,如何表现那个苦难时代里的人性,这才是一个作家撰写小说的真正本义所在,任何一个伟大的小说家,一旦脱离了这个核心内涵,他的技巧再高明,也不能成就一部伟大的作品。《平原》要凸显的正是在那个苦难的历史瞬间中人性斑斓色彩的释放,所以说它是一部有“复调小说”意义的混合交响曲,则是不为过分的,因为,我们在“假恶丑”的时代里看到的是“真善美”的人性折射的倒影。

如果说王朔在《动物凶猛》(后来被姜文改编成红极一时的电影《阳光灿烂的日子》)把这个历史瞬间的青春色调调成了军绿色,充满着军队大院里的年轻人的动物本能的冲动,那个男主马小军就是那个时代成长青年的一个典型的痞子人物,但他们是生长在首都北京的顶层青年,是那个时代的娇子,他们生长在那个时代的“贵族”圈子里,与平民阶层的青年生活形成了鲜明的对照,后来的许多电视剧都是描写这个军队贵族圈子里的生活,比如《梦从这里开始》《血色浪漫》等,他们的对立面则是以平民阶层为代表的李奎勇,甚至是“小混蛋”这样生活在城市底层的“流氓”青少年。无处释放的青春力比多与荷尔蒙漫游在城市的上空。无疑,军队大院里面的确有着浪漫的故事,甚至刻骨铭心的爱情,包括性爱描写,侠义精神的描写和骑士风度的颂扬,让这群有过同样生活经历的上层“贵族”读者动容感慨,不能自已。当然也会让许多普通读者,甚至是把天平倾向于李奎勇和“小混蛋”的读者掀开这种鲜为人知的大幕一角,窥见到了那种刺激生活的另一面,发出了愤愤不平的吼声。而这于大多数人而言,毕竟是“他者”的生活,是“生活在别处”的人生,于是,大量的城市平民生活题材的作品作为一种题材的反抗应运而生了。

人们的潜在阅读便更加倾向于另一种平民化、底层化的小说题材作品了,于是路遥的《人生》和《平凡的世界》又重新点燃了读者平视普通人生活的欲望,除了1980年代“一地鸡毛”的“新写实小说”创作开始书写底层生活外,被历史遗忘了的乡村知识青年生活并没有被重新拉回历史舞台,这些被1980年代“先锋小说”所覆盖的题材,逐渐被淡出了长篇小说的视域,乡村青年书写,尤其是大革命转折前夜乡村回乡知青的心灵成长书写则是被作家遗忘的角落。毫无疑问,在林林总总的长中短篇小说创作中,占据文学中心位置的是城市下乡“知青文学”的书写,当作家花费大量笔墨集中在城市下乡“知青”描写时,《平原》的历史题材意义才凸显出来,它弥补了文学历史长廊中缺失形象的塑造,把城市下乡知青和回乡知青生活融汇在同一时空下交替描写比照,其本身就充满着人生的况味,同时,又呈现出极大的历史张力。

与路遥当年激励着一代农村青年走出黄土地不同,《平原》所展示的那个时代青春旋律更有历史的深刻意味,既非“阳光灿烂的日子”,亦非悲苦哀怨的倾诉,它所揭示的是“大革命”毁灭前,农村青年在彷徨呐喊中具有反讽意味的绝望宣泄,这与茅盾在“大革命”后书写《蚀》三部曲和短中篇小说《小巫》时的心境相似,但是,作家选择的历史瞬间却不相同,这“大革命”“前”与“后”的区别形成的恰恰就是历史给不同时代“大革命”知识青年心灵上投射出的不同特点。同样是悲观的绝望,《平原》的书写是在绝望中诞生了人性的希望,而茅盾却总是被那个象征意义的“黑影子”所纠缠着不能自拔,而端方在闹剧和悲剧的阴影中虽然也曾沉沦,但是最后的迷茫却预示着一个新的时代来临前人性的觉醒的微光在那个被挤扁了门缝里钻了出来。当然,两种不同的悲剧写法各有千秋,不同的读者会读出不同的审美境界来。

对于如今绝大多数的中国人,包括许许多多从农村进入城市的青年人而言,并非明白那种草灰色调展示出的农耕文明谢幕前夕的全部历史意义:那个时代里的农村青年因青春期思想彷徨而引发的动物本能的呐喊,也是一部人生的精彩乐章,满溢的乡村浪漫爱情和青涩的性爱同样是人性释放的审美愉悦,乡村也有侠义精神,但不是城市“贵族气”骑士风度的矫揉造作,更多的却是农耕社会传统“江湖气”的漫漶。在男主端方的眼里,只有潜在的“流氓无产者”的“痞子精神”才能对抗一切世俗的思想统治,这种毫不造作的率真,让那个时代贵族青年的爱情和性的冲动黯然失色,因为那种在草堆根里的原始冲动更能打动普通读者,就像“红高粱”那样的炽烈,虽然这里只有金黄的麦田;也像《查特莱夫人的情人》那样去掉一切伪饰,反对一切现代文明强加在人性上的枷锁一样,他们并不缺乏“麦田里的守望者”;同时,它也不像“人生”的导师那样去引领“平凡世界”里的农村青年从迷茫走向光明的未来。

《平原》选择的并不是一个给出人生解脱迷茫答案的叙事方式,它无需回答作品的主题,因为回到那个时代的思想原点,才能真实地表达出观念的历史在场性,让叙事表达呈自然的开放型状态,才是作者明智的做法,事后诸葛亮的强制观念的植入则是一种愚蠢的叙事。作品的主题在不同的读者眼里会给出不同的答案,这正是小说家的机智所在。在灰色的天空下,我们一直在混沌迷惘的思考中走过,尽管等待我们的是“一曲无尽的挽歌”,但是我们同小说里的人物,同叙述者,同作者一起头破血流地向前走,不知前方荆棘的小路如何踩踏,我们始终行走在一条迷茫的小路上。

那是一个“有知识”的农村青年义无反顾的“青春”和“人生”的道路选择。对现代读者来说,只有60岁左右,且有农村生活经历的读者才能深刻地体味那一段不能忘却的生活。而对于一般读者来说,它也是“生活在别处”的“他者”叙事,正是这样的生活,更应该被普通阅读者所认知和记取,因为真实的历史场景的还原比任何历史教科书的感染力量要强大得多。

这是一个悲剧的时代,这是一个黎明前的黑暗时代;这是一个充满着希望的时代,这是一个青春荷尔蒙萌动的时代。

《平原》选择了这样一个可以充分挥霍人性的历史瞬间,这是作者的幸运,也是作品的幸运。尽管其中还有许多值得深化的地方,但它应该是当代文学史记取的史诗性篇章。

这是一部1970年代后半叶的乡村罗曼司故事吗?从小说故事情节的主干来说,围绕着男主回乡知青端方对爱情和性的叙事,展开了两种文化纠缠的不同阐释——在邻家少女三丫与下乡知青吴蔓玲书记之间所构成的“三角恋爱”(文学史上对“三角恋爱”和“多角恋爱”程式化的批判不绝于耳,我却认为这个程式却是浪漫小说持有永恒生命力的有效故事构造范式),呈现出的不仅仅是性和恋爱分离的现实生活写照,更重要的是作品在两者之间的彷徨,给那个时代的青春画上了特殊年代的禁忌符号。前者是处于有意识的性本能的冲动,而后者是一种遥不可及的恋爱与性的幻想物,尽管吴蔓玲也幻想着与端方有“灵与肉”的交媾,但是那一层文化的纱布却如千山万水一样阻隔了一切青春爱情和性的宣泄——阶级和阶层才是最大的障碍。它让我想起了1920年代茅盾在“大革命”失败后所写的短篇小说《诗与散文》,如果把三丫看成端方在无聊的革命年代里因性饥渴的力比多荷尔蒙无处释放的宣泄对象,她俨然就是端方身下散文式的“桂奶奶”形象的时代倒影;而吴蔓玲作为一个统治着乡村文化最高权力的下乡女知青,虽然在她的心底里也充满着爱情和性的饥渴,但是对于端方来说,那是可望而不可及的罗曼司“高压线”,她就像茅盾笔下的“表妹”一样,是一种灵魂的悸动的柏拉图对象。因此,在这样的一种语境中展开的故事就充满着“灵与肉”的矛盾结构,这无疑增强了小说的看点,但是,我想到的却是城市文明与乡村文明在这个特殊年代里交汇碰撞的历史记录,更隐喻了革命时代“灵与肉”分离的社会现象本质。

毋庸置疑,作家试图展现的是在那个时代农村中有知识和无知识青年的悲怆的罗曼史与现实生活的困境,这群游荡在广阔天地里的无聊青年与城市里“血色浪漫”的“贵族痞子”比较,更多的是乡村传统文化中侠义精神和流氓意识的植入,他们在与下乡知青(当然,这些下乡知青皆是城市平民出身的中学生,文化程度也并不高,只是他们受过城市文明的熏陶而已)的比照当中,更有精神和物质上的劣势,所以他们的生活和精神道路的选择是更加艰难和彷徨的。其实,明眼的读者可以觉察到作者故意塑造了两个截然相反的下乡知青的形象,一个是“高大全”式的铁姑娘吴蔓玲,另一个就是“混世魔王”的形象。也许在那个时代的下乡知青群里,后者的数量远远超过了前者。而作者将他们作为乡村文化,尤其是农村青年的生活思想的参照物,使其小说的意义就有了既不同于路遥笔下“平面人物”高家林的书写,同时又不同于张贤亮那种居高临下俯视农耕文明中人和事的“伪贵族”气息。

显然,三丫并不是端方所心仪和向往的恋爱对象,作为从小一起长大相貌平平的邻家姑娘,他们既没有青梅竹马的爱情积淀,又没有共同的理想追求,所谓爱情就是村姑三丫单相思而已。在那个极度无聊苦闷的时代,端方们除了打架斗殴外,青春的力比多无处宣泄,而三丫花痴式的追求便成为端方解决性饥渴的一个情感宣泄口,虽然作者并不一定知道“杯水主义”在中国新文学初期小说中的描写风景,但是,我们从中可以看出,在一个“革命+恋爱”的文化语境里,性事是解决灵魂空虚的唯一途径,虽然作者也把这样的交媾描写得如诗如歌:当对方把三丫抱进教室的时候,“教室变成了天堂,是漆黑的、无声的天堂。在天堂里,漆黑是另一种绚丽,另一种灿烂,是看不见的光彩夺目。”无疑,这是“肉欲的颂歌”,尽管作者把这样的交媾写成了貌似“灵与肉”的诗篇,但是最后毕竟还是落在了“肉体的欢愉”上了:“三丫替端方把上衣扒开了。她爱这个地方,这是她情窦初开的地方。他们的胸口贴在一起了。这是一次绝对的拥抱。它更像拥有。不可分割。是血肉相连。如果分开来,必然会伴随着血光如注。他们心贴心,激荡,狂野,有力。然而,两个人都觉得安宁了,清澈了,感伤了,无力了。他们的胳膊是那样地绵软,有了珍惜和呵护的愿望。他们感觉到了好。想哭。沁人心脾。”以下是大段的性描写,虽然并不露骨,充分体现的是性饥渴状态下的人性裸露,最后落在了三丫的嘱托下,就使这段恋情有了不同的韵味了:“三丫死死抓住了端方的胳膊,说:‘哥,三丫什么都没有了。你要对她好。’”预示了这场有肉无灵的爱情必然走向悲剧的深渊。

不可否认,毕飞宇是当代体察女人心理的高手,他对女人的心灵感应描写是一流的,从《哺乳期的女人》到“玉米系列”,再到《平原》,他把女性的爱情心理变化,以及性幻想写得惟妙惟肖,他把三丫灵魂深处的冥想写到了极致。1920年代后期,有人把茅盾说成是女性描写的“圣手”,我以为在某种程度上,毕飞宇在这一方面的才能并不亚于茅公,否则,他的这些小说不会有这么大的受众面,尤其是有那么多的女读者被他的“浪漫鸦片”所迷倒。

所有这些,在很大程度上有赖于作者对人物心理的细节描写充满着张力,三丫本来演出的是一场逼婚的“假死”,而前文出现过的“道具”——赤脚医生兴隆自制的“汽水”酿就了假戏真做的悲剧,使故事发生了逆转,闹剧反转成悲剧后,作品中大段的细节描写,把即将濒死的三丫的心理描写推向了极致,同时也为端方的侠义壮举提供了一个极具表演性的舞台。我始终认为三丫只是端方的一个陪衬,尽管作为一个敢于向世俗挑战的村姑,她有一种为爱情无畏牺牲的精神,彰显出爱情至上的精神,但这毕竟是一种本能的原始冲动:“三丫的五根手指连同整个身体都收缩起来,把端方的手往胸口上拉,一种拉到自己的跟前,摁在自己的胸脯上。三丫的举动惊世骇俗了,可以说疯狂。在三丫死去四五年之后,王家庄的年轻人在热恋的时刻都能够记得三丫当初的举动,是死亡将至的前兆。而在三丫死去的当天,王家庄的社员同志们是这样评价三丫的:这丫头是骚,死到临头了还不忘给男人送一碗豆腐。”这无疑是作者的铺垫,英雄出场的铺垫,这在第十二章中三丫的内心世界描写中得以充分的展现:“可端方来了。这才叫三丫断肠。看起来他的心中有三丫的。就算是真的死了,值。三丫的悲伤甜蜜了,三丫的凄凉滚烫了。她就想说,端方,娶我吧,啊?你娶了我的这条卑贱的小命吧,啊?”这种抒情的句式都很讲究,诗意地表达出了那个农耕文明时代一个失身少女对爱情的执着坚韧。在这一章的结尾处,作者对三丫临终前“血色浪漫”的细节描写十分感人,让人不忍卒读,“那是最后的凝望。”而且全部的笔力都集中在女性身体的敏感地带,因为作者清醒地知道端方根本“记不得三丫的脸。”他只“记得三丫分开的腿,她不安的腹部,她凸起的双乳,她火热的皮肤,甚至,她急促的呼吸”。一个反转为黑色幽默的故事,让小说的走向发生了戏剧性的“突转”,也使人物的性格发生了“突变”。如果说端方先前用语言暴力驱赶了前来相亲的房成富,纯粹是由于男性的占有欲在作祟,“我的女人”“我睡过的女人”谁也不许动的封建意识主宰着端方的思想,那么,最后的细节描写就预示着端方要对一个死去的灵魂负责任了,“骄阳似火。三丫的身子却冷了,火焰一样的阳光也没有能够改变这样的基本局面。端方一直把三丫搂在自己的怀里,两只眼睛痴痴的,不知朝哪里看才好。”这一场由动物本能诱发的男女私情便成为一场震动乡里的轰轰烈烈葬礼仪式,于是,端方就成了那个没有英雄时代舞台上的乡村英勇骑士了。

值得注意的是,《平原》在浪漫性事描写的背后,更多释放出的是一种农耕文明中的侠义精神,更接近《水浒传》里的江湖义气的翻版,这与城市文明中的绅士骑士风度是不一样的,在处理由性事产生的悲剧结局上,作者突显的完全是与城市文明不同的处理方式——责任和担当构成了人物性格的核心元素,“死人大于天”的传统风俗带来的故事情节的延展成就了人物性格的塑造。但这又似乎是交叉在城市文明与乡村文明灰色地带的江湖,因为许多描写都市题材的作品中,在描写老一辈人物形象时,这种江湖精神也是深深植入其中的,尤其是像“上海滩”那样的作品之所以吸引人,那是因为作品中有江湖,江湖中有侠义。而我们透过《平原》遥望到的却是那一个行将结束的时代的生活景象和人物面影——江湖消逝前最后的乡村浪漫骑士的侧影显现。

值得注意的是,《平原》将回乡知青端方作为一号人物来描写,他与三丫的由性事引发的那场轰轰烈烈的悲剧浪漫爱情故事却并不是构成小说故事的主干,恰恰相反,那个被侧写的城市下乡知青吴蔓玲才是作品的另一个真正的女主角。这个一直以“革命加拼命”干出来的“铁姑娘”,已然蜕变成为一个扎根在平原水乡里的“女将”了,革命的重任甚至让她忘记了自己的性别,那个连月经流血不止也全然不顾的细节描写把那个时代“女英雄”的形象凸显出来了,她成了主宰王家庄的女皇,一呼百应的大队书记。但是谁又能够知道她内心的痛苦呢?没有爱情的机缘,没有婚姻的希望,青春的荷尔蒙只有通过拼命地劳动去宣泄,她才是一个充满着悲剧的人物。她偷偷地暗恋着端方,却又不能不敢表达,在政治面具之下,她的人格分裂扭曲已经达到无以复加的地步。她的淫威无处不在,却败在了那个“混世魔王”的手里——被“混世魔王”强奸后也不敢声张,是她把自己的肉体交付给了那个乡村传统封建秩序的行为准则,也是她把灵魂和思想融入那个特殊时空的一种变态的必然反应。

如何更加深刻地折射出这场“大革命”带给这个女性的悲剧呢?毕飞宇的聪敏之处就在于他用一个不同于一般“知青形象”的视角来最后定型这个女性。小说的尾声是在端方当兵未果进入猪场给母猪配种的描写中结束的,极富荒诞反讽的寓意,小说读到最后时,我默默地祈祷:毕飞宇啊毕飞宇,你千万别落入俗套!让吴蔓玲突破性格的最后底线,与端方滚到床上完成了如母猪交配那样的性交,那样会对故事、人物和主题造成毁灭性的破坏,把整个作品暗藏的廓大的空间张力和历史张力摧毁了。幸好,作者给我们留下了思考的空间——大队书记吴蔓玲终于连母猪交配的欲望和权利幻想都无法满足,这是人物性格的悲剧,还是时代悲剧的使然?我们只能在一个硕大的问号之下去体味“大革命”带来的人性沉沦问题。这个荒诞的时代结束了吗?!

风景画、风俗画和风情画的描写成为《平原》又一道靓丽的风景线。但是,这些描写都充满了暗藏的背景隐喻,是一种“人的风景”和“风景的人”的描写,而非孤立的风景、风俗和风情的描写,仅仅用简单的“以景写人”的修辞手法来形容,是一种浅薄的阐释。

毕飞宇一直钟情于《平原》的开头:“麦子黄了,大地再也不像大地了,它得到了鼓舞,精气神一下子提升上来了。在田垄与田垄之间,在村落与村落之间,在风车与风车、槐树与槐树之间,延绵不断的麦田与六月的阳光交相辉映,到处洋溢的都是刺眼的金光。太阳在天上,但六月的麦田更像太阳,密密匝匝的麦芒宛如千丝万缕的阳光。阳光普照,大地一片灿烂,壮丽而又辉煌。这是苏北的大地,没有高的山,深的水,它平平整整,一望无际,同时也就一览无余。麦田里面没有风,有的只是一阵又一阵的热浪。热浪有些香,这厚实的、宽阔的芬芳是泥土的召唤,该开镰了。是的,麦子黄了,该开镰了。”这风景里分明飘动着那个时代的气息,语辞的拟人化虽然有着诗意的表达,但是我更想闻到的是特定时代语词表达后面的原始现场风景再现,我的脑海里叠印出的画面是那个年代流行的《丰收歌》“麦浪滚滚闪金光,丰收的喜讯随风扬”的镜头,在这样的平原水乡里上演的人生活剧,已经不是胡石言在《柳堡的故事》中苏北水乡的平面风景描写了,这虽然也是为“二妹子”的“革命+恋爱”做铺垫,但是其历史的张力显然没有《平原》来得廓大精深。因为《平原》笔下的深度风景描写就是一场端方眼中的梦:“端方一直在做梦。梦总是没有阳光,笼罩了一层特别的颜色,即使是在麦田。端方的梦奇怪了,每一次都是从麦田开始,然后,蔓延到一个没有来路的去处。起风了,麦子们汹涌起来,每一棵麦子都有芦苇那么高,而每一个麦穗都有芦苇花那么大,白花花的,在风中卷动,拼命地想引诱什么,放浪极了。”也许梦中的景色才更有浪漫的气息,也许这就是作者要表现的人物真实的心理,然而,我们从这种诗一样的语言中获得的是在色彩的变幻中隐喻出来的时代变幻给人物心理打下的特殊印迹。变色、变形和夸张的艺术手法指向的终极目标,应该是风景背后的那些说不清、道不明的东西,如今我们能够在这样的时代年轮中看到和悟到一些什么呢?也许我们能够从“老鱼叉”围绕着大瓦房和操过的女人亦真亦幻的梦境中,在作者展开的黑色幽默的描写中,寻觅到一点点蛛丝马迹吧。

风情画的描写就更为生动了,《平原》的许多章节都有着这种带有苏北平原水乡色彩和韵味的描写,最精彩的部分还是在端方在梦中与三丫交媾时的情景再现,写端方与三丫接吻充满着风情难解的诗意,端方在吮吸三丫的舌头时:“却意外地发现三丫的舌头并不是舌头,是用冰糖做的,吮一下就小一点,在吮一下又小一点。端方心痛了,有些舍不得,捂着三丫的腮,说,你看,都给我吃了,还是给你留着吧。三丫有些不解,说,留着也没用,吃吧,给你留着呢……”什么是如诗如画呢?这个在梦中的风情画才显示出它的审美魅力来。

风俗画的描写不但体现在整个小说的乡俗俚语的描写中,还体现在婚俗嫁娶的场景描写之中,并且渗透着那个移风易俗后的时代背景交待中,比如第十七章用大量的笔墨描写端方异父异母姐姐红粉的出嫁礼仪时,风俗描写占据了大半篇幅,我并不在意端方在夺取娘舅位置和权利中的角逐和心机的描写,却十分注意其中不能忽略的细节则是“中山装”和“主席像”的讲究。那里深藏着的是风俗背后的玄机。而回乡“祭父”的那场风俗描写,不但是端方人物内心世界的揭示——乡魂的梦回萦绕与父执的信念的双重纠缠,让这个王家庄的外乡人成为“入侵者”的英雄和领袖,他的寻根又寓意着什么样的时代含义呢?

最后,我要展开论述的是《平原》的叙事手法和语言结构问题,但是一旦展开就成为无边的叙事了,所以我只能简略地陈述一下自己的看法。

无疑《平原》采取的是全知全能的叙述视角,而特别要提到的是,毕飞宇在整个叙事的过程中,总是自己佯装成一个哲人化了的“叙述者”,直接跳出来议论评断一番故事情节和人物。对这种“评论小说”式的介入,我的观点是优劣参半。

毕飞宇有时扮演的是扬州评话鼻祖王少堂的“说书人”的角色介入作品,据说王少堂说《武松》,说了半个月武松还没有下得楼来。当然毕飞宇往往以“叙述者”的身份直接代言人物心理,把读者引向既定的叙述圈套中去,这对于一般的读者而言,是一种防止作品坠入俗套深渊的计谋,而对另一类可能发掘作品更深层面的读者来说,这种引导成为阻塞读者走向更大阐释空间的可能。比如,《平原》中有许许多多对那个痛苦时代和荒诞人性的描写点位,如果扮演“叙述者”的作者让人物成为“叙事的第一人称”,像那个叫做奥斯卡的侏儒敲打“铁皮鼓”那样去震撼人心,其审美效果就完全不一样了,尽管《平原》和《铁皮鼓》在反映那个怪诞时代的主题方面有着惊人的相似之处,人称变幻和方法的转换,其审美的力度却是有差异的。

无疑,《平原》的结尾十分精彩,优秀的扎根知青代表人物、权倾一时的大队书记吴蔓玲突然在那个时代的交汇点上疯了,作者最后让她咬住了端方的脖子,以“端方,我终于逮住你了!”作结,留下的是一个悲剧人物的强音,也是对那个时代叩问的强音。这里既有人性本能的呼唤,也有精神的复苏,与鲁迅笔下的“狂人”相比,吴蔓玲是真的疯了,还是佯装疯了,这已经不重要了,重要的问题是:那个变形的时代是否就沉睡在历史的档案馆里了呢?被时代扭曲了的端方和吴蔓玲们还会从陵园的墓穴中爬出来吗?抑或从垂垂老者的人群中阔步走进我们的生活中呢?!

这就是《平原》给我们的答案。

(作者单位:南京大学中国新文学研究中心。原载《当代文坛》2021年第3期)