汪政 晓华 | 丁捷论

汪政,中国作家协会会员,文学创作一级。江苏省作家协会副主席,中国小说学会副会长,江苏省文艺评论家协会主席。著有《涌动的潮汐》《自我表达的激情》《我们如何抵达现场》《无边的文学》《解放阅读》《新时期小说艺术漫论》《言说的历史风景》《悲悯与怜爱》等,主编、参编大、中学教材多种,并获多种文学奖项。

晓华,原名徐晓华,中国作家协会会员,一级作家,江苏省作家协会全委会委员,《扬子江诗刊》副主编。自1985年起发表评论以及随笔、散文二百多万字,出版《伫立虚构》《华丽家族》《分割的空间》等著作,并获多种文学奖项。

丁捷论

汪政 晓华

丁捷从1980年代开始文学创作,走的是不同于一般作家的文学道路,其特点是题材多样,文体多样,既保持着内心的浪漫诗心,又对现实社会怀有很大热情,特别是他对现实政治的关注使他写出了一系列重要的作品,产生了很大的社会影响,形成了值得研究的“丁捷现象”。因此,对丁捷的研究不仅是作家个案的研究,也是对作家成长道路与文学多样性的研究。

丁捷是1980年代开始文学创作的,那个时代出道的人大概没有哪个像他这样走过如此复杂而异质的文学之路。从那个时代过来的文学人要么一直在文学圈,要么因为各种各样的原因离开了文学。细数下来,1980年代成名,后来离开文学的也太多了,不值得大惊小怪。但是丁捷不一样,他既在文学,又不在文学,是我们这个国家文学制度、文学体制与文学生活的一个“异数”。大概是1990年代,他就离开了他原本熟悉的文学圈,从过政,管理过企业,支援过边疆,还在纪检部门工作了好长时间,转了一大圈,这两年才重回归文学圈。这一回归是扎扎实实的回归,丁捷回到了作协机关,从身份上说,已经是纯得不能再纯的文学从业人员了。这样的人生经历从一般的意义上说肯定意味着丁捷生活积累的丰富,其实,从他具体的创作而言可能意义更多,多得让我们对文学创作有了不少新的看法,对创作者也会有新的定义。也就是说,丁捷的创作给我们的启示既是“创作学”的,也是“作家学”的,所以,我们早就说过,评论界对丁捷这样的作家可能有些忽视了,其实,他很值得研究,他是一个现象级的作家。

这样说,起码有这样几个方面。一个作家是不是可以独自写作?我们没有说什么坚持之类的话,因为这样说容易给人个体对抗世界的印象,但许多人并不是这样,只是由于各种各样复杂的原因,尤其是自己性格使然。我们见过许多人对所谓的文坛并不热心,与他们说起哪些人,哪些作品,哪些奖,哪些热闹的事,他们总是一脸茫然,且无半点落寞与羡慕,这样的作家古今中外都有。现在流行“出圈”这个词,在众多行业中,大概文学是一个既有圈但这个圈的边界又最模糊的圈子,在圈子内可以写,在圈子外也可以写。而圈外写作的一个特别明显的标志就是与圈内并不在一个频道。以丁捷来说,我们很难在文学的思潮中看到他的影子,几乎哪个口号、哪个流派都见不到他的踪影,但他又一直是个活跃的作家。这里面就要说到一个根本而又敏感的问题,即为什么写作与为谁写作。所以,千万不能因为丁捷不在文学圈子里就将他列入所谓个人化写作与私人化写作。其实,至少在中国新时期以来,那些标榜个人与私人的可能是最非个人的,是与文学圈子互动最为厉害的。作为一种对比,丁捷的圈外写作则让他发现并坚持一种较为开放的文学观,这种文学观以所谓纯文学为背景,以向内转为反向参照。因此,丁捷的写作虽然与文学的潮流保持了距离,虽然不为文学的流行趣味所左右,好像没能蹭上任何文学的热度,但他的写作却一直保持着较高的温度,有时甚至到了灼人的地步。这种温度来源于他的生活,他对社会现实零距离地贴合和深度地介入。更重要的是,他自觉或者不自觉地调整了写作的向度,较早地获得了市场的意识与读者的意识。自然,为圈子内的人写作还是为圈子外的人写作这之间并没有截然的划分,但是却有着某种意味深长的微妙差别,如同这些年来艺术上流行展览体一样,文学生产方式中传统的力量依然强大,它以各种形式、平台与载体宣示着自己的权力,它既是一种压迫,也是一种吸附,使得作家不得不以其为遵循。但是,文学圈子以外却渐渐是另一种景象,这种景象既是写作者的,更是市场的、读者的与媒介的,互联网正在解构传统的文学领地与权力,读者也在不断表达自己的文学理想与阅读需求,并且以其为市场主导的选择正在成为现实。而这其中包含的真正意义即是要求文学必须调整自己的方向,包括内容、形式与服务对象。而决定这些的是时代精神、社会理想与民众诉求。从这个层面上说,丁捷这几十年的写作可能不一定走在文学圈子运行的轨道上,却实实在在地踩在了现实与时代的节拍上。正因为这个,他虽然以纯文学的文体在写作,却受到了读者对网络作家们般的欢迎,以至于被误认为是一个畅销书作家。

既然说到文体,这就要说到丁捷现象的第二个特征,我们似乎不太好对丁捷进行归类。从传统文学的作家分类来看,虽然也有许多作家诸种文体皆擅,但总有一种或两种文体是其特长或者是标志性的。这不仅是一个作家以何种文体写作的事,同时也是文学界对一个作家身份认定的通行方式,这种认定方式又反过来成为作家身份塑造的自我约束,以至一开始就进行文体的选择与试错,只有在某一文体上被文学界所认可,才算是站住了脚跟,也好像才有资格向其他文体发展。但丁捷不是这样的,他几乎在一开始就表现出在文体上极大的自由,因为离文学圈子较远,他不太在意传统文学的期刊通道,而是大部分以成书出版为主,所以这也使他少了许多的约束。文体单一化写作当然有它的道理,比如某个写作者确实特别适合某种文体。但是,这种作家-文体的单一模式也可能掩盖了文体的实质,掩盖了文体与人的关系,最终削弱了文体的表现力与作家的创造潜力。因为从本质上说,文体不过是一种言说方式,是为了适应一定的表达内容和表达对象而约定俗成的表达规则。从文学文体上说,小说是虚构性文体,它主要用来刻画人物,讲述故事;散文是非虚构的,以相对平缓的方式叙述真人真事;诗歌总体上是以抒情为主,为了更好地抒情,它以分行的方式突出节奏……而这些文体又可以分成成年文学与儿童文学,后者以儿童为主要表现对象并且以儿童为主要读者。这样的划分是相对的,现在的文体远比这些分类要多,而且,文体间也会有迁移和交叉。如同在生活中人们要运用许多实用性的文体一样,我们相信在文学创作上,许多作家也会有运用多种文体的冲动,他可能有不得抒发的情感,他可能要将身边的人与事分享给别人,他也可能觉得真实的人与事不足以或不方便表达他对世界的想象。在这些情形中,他必定会有运用多种文体的需要与欲望。但是,一个作家,特别是在他的写作之初,他总是受到文体身份的制约,只能委屈于某种文体,但如果一个作家将表达内容与表达需求放在首位,将读者的接受放在首位,尊重自己内心的冲动,甚至,他可能有着对文体挑战的意识,有着文体征服的愿望,那就可能是另外一回事了,特别是文学传统的那套文体身份对他不构成制约的时候。而丁捷恰巧就是这样的例外,他创作时间长,对各种文学文体都有心得,特别是他的生活积累,他对社会与人生多方面的思考,这些丰富的内容确实有着它们各自适合的文体。是为文体身份所缚而牺牲表达内容,还是为了表达而自由地选择文体?丁捷选择了后者。所以,我们看到了一个文体身份多样的作家,他既写成年文学,又写儿童文学,他既写小说,又写散文与非虚构,他成了一个当下文坛醒目的全文体作家,一个文学创作中的全能选手。

 

 

当丁捷以这样的非典型的现象性存在时,那他身上体现出来的就不仅仅是与文坛的距离和写作方式问题,也不仅仅是文体多种的问题,更本质的应该是创作内容与创作风格的多样性。在我们看来,这种多样性呈现为三个主要的方面,即诗性浪漫、社会观察与政治现实主义。

丁捷的诗性浪漫主义主要体现在长篇小说《依偎》1《如花如玉》2上,如果要追溯它们在丁捷创作上的源头,则要从他的诗歌谈起。与那个时代任何一个文学青年一样,丁捷也是从诗歌开始创作的。而且,丁捷的诗歌创作几乎一直没有中断,这也使他的诗歌作品带有他明显的生活轨迹。这种轨迹既是时间的,也是空间的,从少年时的求学生涯,到走入社会的复杂感受,从内地“填也填不完的表格”3的多岗位辗转到放马天山的援疆,从年轻时睥睨一切的豪气到经历世事后的中年沉潜,从豆蔻年华时触处皆春的悸动到百炼钢成绕指柔的练达……看得出,一方面诗歌是丁捷的人生笔记,另一方面也可以说在丁捷的创作甚至生命中,诗是他灵魂的栖居之所,是解开他人生与文学的密码。因此,我们不但可以从丁捷的诗歌作品中寻找到他情感与思想的印记,甚至他的其他文体创作也都可以在他的诗作中见到源头,甚至许多具体作品的蛛丝马迹。比如《太师方椅》《大家闺秀》等作品就可以与长篇小说《如花如玉》进行互文阅读。特别是《大家闺秀》的第二小节就是小说的隐喻性诗意缩略:“有一次翻开一部厚书/妹妹在后院伤心地葬花/有一次揭开一页裱画/姐姐出浴的娇姿渐渐枯瘦/骑士从唐三彩的釉光里消失/秀才翻过花园的墙头终生不敢载返/在窗外做了一只鸟的英雄/只丢了一根羽毛飘入梦中/巧手终于做成一身紧紧的茧衣/父辈的契约让你走一生最长的路/路过那座化蝶的坟/就从轿帘后透一只胭脂眼/汪汪一线泪就长长地流/直挂到女儿的女儿的红腮”4,书中的人物与故事都可以在这短短的几行诗中找到对应。按照丁捷原先的构思,《如花如玉》虽然是一部未完成的长篇,但已经可以看作是一部特定年代相对完整的青春叙事。它在中国乡村传统文化中展开叙述,在中国近现代城乡变革中完成宏大的背景设置。正是诸种政治冲突的严酷,突显了作品的浪漫诗意,使其呈现为一种凄艳之美。尤其对青年形象的塑造,作品中的几个年轻人,姐姐如花,妹妹如玉,乡绅后代严紫风,省城学生曹维新、曹怀义等等,他们的思想或激进,或保守,但都表现为一种“未完成性”,这是丁捷对五四以来青年文化与青年性格的特殊思考,也是丁捷开掘浪漫诗意的人性之源。不论是如花与曹维新的叛逆,还是如玉天真的妹代姐嫁,抑或是严紫风的犹豫和曹怀义的理性,都呈现出成长性、不确定性、不彻底性,从而是矛盾的,纠结的。因此,小说虽然有着动荡时代独有的戏剧性冲突,但这种外部的冲突总体上让位于人物内心的犹疑与矛盾,让位于情感与理智的对立,形成了各自不同的悲剧氛围。个体对世界的无力把握,对自己命运的失控,由此引发的强烈的生命易逝的本体性悲剧将作品谱写成了一曲感伤的浪漫悲歌。

“藤乡”是丁捷作品中出现频次较高的一个名词,某种意义上它是丁捷作品中的理想、别处、远方,甚至是彼岸的代称,丁捷的第三部诗集就题名《藤乡》5。而对这个并不实存的理想之境描写得最充分的是他的长篇小说《依偎》,这也是丁捷的诗性浪漫主义体现得最为典型的作品。叙述了一个纯美的爱情故事。在遥远的雪国亚布力思,年轻的“我”(栾小天)与安芬不期而遇,一个是丢失了身份和行李的年轻画家,一个是浪迹天涯的酒吧歌手,他们迅速地进入了对方的世界,诉说,或是倾听,并且一同去寻找传说中的“藤乡”。在小说中,无论是叙述人还是倾听者,两人都在向对方讲述自己的青春往事,回忆那些刻骨铭心或懵懂或惨痛的爱与性的经历,在回忆中,他们看到了对方,也看到了自己。随着心扉的不断打开,他们渐渐相爱,精神与肉体最终融合在一起,完成了一场单纯的、温情的、相拥相依的浪漫爱情。男女主人公寻找“藤乡”的经历,就是一次寻找爱情的经历,寻找幸福彼岸的经历。现实的藤乡也许是不存在的,它只是一个象征,是受伤的心灵在历经了一次次钝痛之后的归依之所。《依偎》所叙述的情感意蕴绵远悠长。丁捷显然在努力营造出温暖、伤感、纯洁、怜爱的情绪与氛围。两个素昧平生的人从相遇到相知再到相爱,这一切都是在冰天雪地的背景下完成的,他们似乎与世隔绝,情感没有丝毫的杂质和瑕疵,纯净得如冰雪一般。在这个意义上,作品就是一首诗。《依偎》的轻质轻到了简约的程度,它的人物关系单纯,主要人物就是“我”和安芬,整个故事的情节也不复杂,即“我”与安芬的当下的和过去的情感经历。但小说就在这简约中精雕细刻。作者采用了多种小说叙述手段,如主副线的设置,叙述的倒置、穿插,变换叙事人称与叙事角度等等。作品既然“格局”不大,那就向深处、细处开发。歌手安芬因曲折的人生道路和恶劣的生存环境造成了复杂而独特的心理和性格,热情、大胆、率真而又放荡不羁。与之形成对比的20岁出头的“我”,少年时的怯懦被辱,马力被杀使他产生的巨大的心理阴影,以至于到大学都无力接受正常的爱。作者在对比中把人物的心灵世界丰富而细腻地展示在读者面前,在不断打开的心理窗口中,延拓了阅读的时间和空间。如果要说到中国新时期文学的浪漫主义,《依偎》是绕不过去的作品。

可以将《如花如玉》看成丁捷的时间浪漫主义,他通过对历史的打捞与想象再现了成长中的青年,一段已经定格了的、因此也是人人皆可回首的少年青春。而《依偎》则是时空结合的浪漫,因为作品的诗性与浪漫不仅来自于作品对少年往事的追忆,来自对青春情爱的幻想,同时,它通过拟想中的空间也即“藤乡”的想象寄予了一代人追求过而又未曾达到因此永远不可能达到的理想之境。所以,不管是《如花如玉》还是《依偎》,都弥漫着浓重的感伤气息。而散文集《约定》6则是一部纯粹的空间浪漫,同时,因为这部它完全来自于丁捷真实的援疆生活,所以,它以另一种风格真切地展示了作家内心的情感,深情地呈现出作家因为空间的激荡喷涌而出的浪漫情怀。空间对一个人的影响确实无法估量,对一个内地作家来说,新疆的一切都是超验的,都是震撼的。这里有雪山、草原、戈壁、沙漠,有牛羊、骏马、雄鹰,有美丽的少女、粗犷的汉子,烈酒、歌声、冬不拉,丁捷不但在这儿再次燃起了诗情,更是激发起了对人生、社会与历史的大思考。《约定》是边疆的颂歌,是历史的放歌,也是哲理的徜徉,而这哲思的终点总是浪漫的诗学,丁捷问道:“青春,热血,美酒,这些令人心跳的字眼,为什么总是跟随着大漠,戈壁,天山,莽原这些壮丽的地貌?”三年的行走让丁捷认识到:“新疆的水土,养育浪漫,养育激情。”“没有什么小我,不能在新疆这片土地上膨化开来。”这些感悟的实质就是一个机缘向他展示了空间的意义。丁捷由身体想到世界,它们都是有边的,而无边却又可以到达的则是“缘”,丁捷赋予了这个词语新的哲学与诗学意义:

缘不可以丈量,缘不是一个数量。缘大于世界,却能存在于你的身体,你的生命……因为无边,所以要缘;因为有缘,所以有边。绝望就有了底线,希望就有了坐标。在苍茫惊险的世界里,我们不会把自己丢失,更不会把爱我们的那些爱,以及附属于一切爱的形体丢失。7

这段人生感悟对丁捷太重要了,这也是理解丁捷式的浪漫的关键。丁捷的浪漫不全是情感,而是类似于黑格尔的“情致”,是情感与理性的结合。具体地说,经过边疆的行走,经过这段情感与理智的锤炼,他的创作好像有了坚定的方向。所以,丁捷的浪漫不但不与他的现实主义矛盾,恰恰是他后来现实主义创作的引领。

 

从早期的浪漫诗性到近期的政治现实主义,丁捷的创作中间有个过渡,我们将其归为社会观察或社会关怀。当然,这种创作分期既是时间的,更是逻辑的,因为三者之间有交叉,有重合。比如,在丁捷的创作中,他的社会观察几乎是与他的诗性浪漫同时展开的。为他一开始赢得社会关注与广大读者的是他1990年代的报告文学。这部分报告文学显示了丁捷社会观察的敏锐与创作的定力,他将目光投向学生与青年,丁捷就他们在校园、社会、家庭与个人等方面所遇到的问题进行了广泛而深入的叙述与思考,形成了一个青少年观察系列,即使在今天,这些问题我们的社会与教育依然必须关注。在《青春期佼佼——时尚少女的新世纪》中,丁捷聚焦新的青年学生群体,通过她们的另类的生活方式展示她们新的价值观,并将这样的价值观与传统社会进行比较,在理性地审视她们的同时提倡社会的宽容。《我的童年不是梦》记叙的是一个典型的案例,它撕开的是让人不忍直视的家庭生活口子,使中国许多家庭的残酷暴露在现代文明的聚光灯下,而这一切在人们眼中曾经视为当然。《少女八千里自卫记》也是一部相似的作品,只不过题材与主题不同。它首先展示的是这个社会对儿童的伤害,其次才是儿童维权的艰难。这两部作品连同《英雄之脊托起的太阳》《白色花季》构成了丁捷的少年司法叙事。而《老师,你为什么哭泣》《一个旋律六支歌——六个少女的朴素追求》《我的爸爸是大款》《你是一颗红草莓》《“状元”不是我的梦》《郑小舟与自己的一场战争》《冲出鲜花的重围》《初夏的颤栗:毕业故事》8等作品则将目光投向那些特殊的少年群体。在他们人生起步的阶段,就遇到了那些对他们来说无比艰难而困惑的难题,这些难题可能是荣誉与财富,也可能是不幸与灾难,他们要面对的既是外部的,更是自己内部的、心理的。重读这些作品,无论是家庭的缺失,教育的失衡,还是少年心理疾患,现在依然存在。由此,我们不得不钦佩一个作家敏锐的生活洞察力、社会责任感和超前的问题意识。

在丁捷的社会观察系列中,短篇小说占有非常重要的地位,这些篇小说后来结集为《现代诱惑症》9。从这部短篇小说集中我们不难看出丁捷的文学出身,这些作品虽然是对当下社会近距离的观察,但却呈现出1980年代文学的流风余韵,流淌着先锋实验的血液,不时以荒诞、变形、夸张以及意识流等表现手法对现实的社会与人生景观进行特别的处理。在《现代诱惑症》中,丁捷对现代化时代人的欲望作了深刻的解剖。作品中的人物,不论是痴迷于技术的丈夫,还是被媒体宠坏了的妻子,不管是自恋而变态的医生,还是寄生在庞大工厂里的拾垃圾者,都已经与本真的人性越走越远。虽然只是一个短篇,但是由于作家突破了线形叙事的局限,运用切割、交叉与重组的手段,使人物与事情以最具典型的情境出现在作品中,让省略和空白承担尽量多的叙事功能,从而使作品容纳了多层级的人物,并突显了人物的心理世界,如同结构主义绘画一般将共时性的空间并置于不同的画面,使其意义突破了个体画面单独的意义。《锁》也是一篇具有现代意味的作品。主人公是一名游荡在城市中的青年。也许丁捷塑造这个角色的时候还没有出现“底层”这个词,但魏争显然是个不能见容于各个阶层的底层角色。任何人都可以挤兑他、戏弄他。他试图通过跑车这样的具有城市时尚意义的物品,或者爱情获得承认,或者获得社会的认可。但一切都是徒劳的,他只能更加失败,直到毁灭。作品采用了象征与梦幻的手法,具有了更多的容量与张力。尤其是锁这个意象贯穿作品的始终,它既是现实的工具的,又是被作者赋予了特殊意义的艺术符号。它是魏争无法解开的命,魏争到死都没能明白他的命运何以如此。他老是仇恨命运的不公,对社会充满了绝望与愤怒,就是没有想到自己,没有想到他这代人如何赶上现代化的进程。丁捷通过魏争思考的实际上是我们的社会如何真正地现代化这个严峻的问题。《永远的玩笑》思考的是同样的内容,只不过小说将背景换成了乡村。作品承续了中国乡土小说启蒙与批判的传统,通过黑墩子这一悲剧形象地展示了中国乡村愚昧的现状,再次将鲁迅当年改造国民性的课题提了出来。

《归宿》则是一首挽歌。一方面是日益繁荣的乡镇,另一方面是难以为继的传统捕鱼业。一辈子在船上的长德对岸上光怪陆离的生活变化怎么也想不通,可是小辈们却都义无反顾地选择了它,长德不知道如何继续下半辈子的尴尬人生。《西河涨,西河落》是农村题材和知青小说的结合体,通过知青生活的回想,对已经成为过去的农村工笔描摹,呈现出了一幅幅逼真的风俗画。《六月主题曲》多少有点自我书写的痕迹。这是一篇向逝去的青春致敬的作品,小说中活跃着各式各样的中学生,他们出自不同的家庭,有着不同的性格,在看似单一的刻板式的学校中上演着多彩的故事,幸运也罢,不幸也罢,都是他们人生的出发地。而《春天》《大学小说》书写的是作者长期生活的大学校园,在比起后来的大学题材、教授小说写作潮流,这些作品虽为短制,却是开风气之先的。作品以幽默戏谑的笔调对知识分子的各种行状作了乐而不淫、刺而不伤的调侃和讽刺,有着当年钱钟书的风姿。

要说到丁捷的随笔近作《名流之流》了。从文体来看,丁捷的社会观察可谓不遗余力,纪实之不足则虚构之,虚构之不足则议论之,它们构成了丁捷社会观察的文体三部曲。这部随笔集虽名“名流之流”,实际上论及的范围要比“名流”广泛得多,对当今社会现象称得上无所不包。从官员下海到大学流变,从海归谋生到同学派对,从媒体革命到国民阅读,从流行流言到职场沉浮,从艺术收藏到影视怪象……丁捷尽可能将最新的社会思潮作为分析的对象,将最流行的社会风尚作为解剖的检材。他以温室养植为类比,这样为“文化名流”者画像:“无力啼叫、不能站立、丧失交配能力的肉鸡,就是这个时代的科技成果。无疑,这些文化名流,亦是这个时代相应的文化成果吧。”10他将体制下的艺术生产尖锐地称为另一种“包养”,与当年皇室豢养诗人、画家并无两样,现在又于这古今之外有了被市场宠着的艺术家,丁捷称为“市场包养艺术”。大学的风气,也不是从前,如今的高等学府已经与社会流俗无异,“大到校长、博导,小到资料员、保安和毛娃娃,都不似从前我在大学里见识的迂腐。席间谈笑很是老到,话题里的猛料,往往也能掀起食色高潮。甚至令世俗中人,听得一惊一乍的。不知道是应该遗憾,还是应该欣慰”11。《互牛模式》对当今世象的批判可谓入木三分。传统的三六九等已经不是评说人的标准,一个人的社会地位不是看他对社会的贡献,而是看他的权力和对社会资源的支配能力。所以,一些看上去似乎等而下之的职业如看门人、风水先生、机关工头、市场校秤员等等却因为他们与隐形权力相关而地位飞升。而最本质的还不是这些列举到的行业、职业,而是社会世风与人心。用文中对话者的话说就是因为“人都变坏了”“社会环境恶化了”,“什么牛不牛啊,在一个想牛就可以肆无忌惮地牛,在一个服硬不服软的社会环境里,人人可牛,人人被牛”,从而形成了当今社会的“互牛模式”12。《先语言后流氓》也是一篇非常敏锐的时评。文章从现象入手,找寻到了背后的规律,任何时候,骗子流氓都“能够比普通人站到时代更前列,最快最好地掌握这个时代必定时尚的表达方式”13。这里面的因果关系是非常可怕的。它道出了当年奥威尔、昆德拉分析过的社会语言学现象,如果一个社会的风气要坏,那总是从语言开始的,而领坏风气之先的语言又总是被人们视为风尚、时髦与艺术。也许,丁捷的这些观察与思考会被淹没在一波又一波时尚里,但一个社会总得有这样的清醒者。我们想,丁捷在写作这样的文字时,心中是不是时常浮现出鲁迅的身影?那是对一个冷眼向洋者最大的安慰吧?

 

 

丁捷的文体三部曲同样体现在他的政治现实主义创作中。对丁捷这部分创作的命名我们犹豫再三,因为它与社会观察系列密切相关。但是,仔细辨析,它们的政治指向更集中,现实介入更深刻,社会影响更明显,所以还是觉得以政治现实主义去概括更为恰当。这里要对政治现实主义的概念稍微说几句。说文学要写出现实的政治生活并不是强求文学直接参与政治,像过去庸俗社会学所要求的那样要使文学成为政治斗争的工具。文学表现政治,但文学本身并不等同于政治。政治是客观的社会活动,在文学中,它仅以题材的方式出现,而不是说文学必须变成现实的政治行为。这就涉及对政治现实主义更深层次的理解与认识,也是政治现实主义区别于一般现实主义作品的个性特质所在,更是现代政治文学与古典政治题材文学创作的区别所在。当然,政治现实主义的创作对作家的政治素养提出了高要求。作为以感性形态和审美方式去反映社会政治生活的文学作品,必须或多或少地具备下列政治学意义上的语义层面:政治经验层次,指作品中通过叙述所再现的某一时期的现实政治关系,包括制度的设置、权力的运行、权威的中心、影响力的消长等状况;政治心理层次,指作品通过文化氛围的描绘特别是人物性格的塑造所勾勒出的特定时期作为“政治人”角色的个体和群体心态,比如不同政治人对权力的态度(进取、退让)、其不同态度的心理依据(可以是现实的,如经济原因;可以是历史的,如社会力量的对比后果;可以是显层次的,如功利欲望;可以是深层次的,如原型冲动;可以是社会的、民族的;更可以是人的偶然因素……);政治评价层次,这是作品对客观政治关系的主观态度,它主要由作家的政治立场甚至其在现实政治生活中的角色特征组成,它和下面的层次,即政治期望层次共同构成作品的主观方面。所谓政治期望即作品通过对政治关系的重塑和评价所表现出来的有异于现实政治关系的理想规范,它是作家从现实政治出发对未来政治所作出的超前展望,自然也包含了被现实的政治关系所掩盖的新的政治关系的萌芽以及现实政治文化的发展趋向。所有这些应该作为我们理解丁捷这一系列的理论出发点。

在丁捷的政治现实主义系列中,首先引起人们关注的是他的长篇小说《亢奋》14和它的升级版《撕裂》15。从题材上看,《撕裂》大概是第一部聚焦文化体制改革的长篇小说。小说在情节设置上非常大胆,它没有完美无缺的人物,即使颇为正面的主人公张一嘉也毛病多多。他有热情,有干劲,思路清晰,充满着对改革的巨大热情和难得的政治智慧,但是,他又是一个对现实政治认识透彻的人,是一个对中国社情十分清楚的人,是一个具有鲜明的中国改革深水区的典型的政治人形象。所以,他改革之路是曲折的,更是畸形的,他走白道,也走黑道,他被人算计,也会算计人,别人狠,他更狠。他是干洲市社会生态特别是政治生态的节点,通过他,小说展示了上到高层、下到三教九流的各阶层的政治全景图。小说揭示的正是这种真实的而不是理想的、实践的而不是理论的、多维的而不是一维的政治运作现实。它充满着较量、博弈,正义与邪恶、崇高与卑下、光明与黑暗,它们不但同时存在,而且常常集于人物的一身。从《亢奋》到《撕裂》,丁捷对现实政治的认识更为理性和清晰,他尊重社会的真实,承认政治的残酷。与其理想主义地“亢奋”,他宁愿选择了现实主义的“撕裂”,从而为其政治期望的表达留下了空间。

从政治现实主义去看待已经成为文学奇观的长篇纪实作品《追问》16,就不能简单地将其定义为“反腐文学”了。我们可能不会仅仅盯着作品的内容,仅仅将其看作是对生活中真实的人与事的书写,也不会止于作品中对腐败的揭露。我们可能首先会将作品中的人物看成一个个“政治人”,进而解读他作为政治人的角色特征,将情节解释成一个个政治人的政治行为,包括人物的政治心理等等。我们会对作品中大大小小的环境重视起来,因为这是作品所描写的政治环境,一个个具体的政治生态,它包括宏观的国家政治导向与政治理想,也包括政治制度,行政程序与政治人之间的政治关系等等。当然,作者的政治立场,他的政治期望也变得不可忽视,因为它制约着作品的政治叙事的方向。而且,这样的政治立场与政治期望可以理解成是作家的,更应该理解成是社会的和时代的,因为文学作品中的任何叙事人的叙事意图都是某种力量的代言。这也是作品中叙事人存在的意义与其“追问”的价值。《追问》对当下政治生活的描写是真实而深刻的,作品中的政治是中国的政治,是中国的现实政治。所以,它讲述的那些因贪落马的官员也可以说是现实中国失败的政治人物这一特殊类型的写照。而对他们之所以失败的分析也是在中国现实政治的话语中进行的,路径、制度、政治技巧、社会的政治崇拜等等,正是这些描写使作品在对具体的政治个体剖析的同时具备了宏观而沉重的启示性。作品对人物性格的描写,对他们内心世界的勘探体现出对政治人物复杂性的体察,因为作者知道,政治人物也不是千人一面,他们政治上的失败除了个人政治性格上的必然性之外,也有家族、家庭、性格、品德、欲望与生活道路甚至一些偶然因素的作用,这常常是一些政治文学忽视的地方。从政治现实主义的角度看《追问》,作品在宏观层面对重建中国现代政治生活的理想不容忽视。而在文本层面,每个故事后面的议论的分量也会变得非同凡响,这是作品政治力量的体现,也是作者政治素养的功力所在,之所以读者与作品产生如此长久的共鸣,深层的原因就在这儿。作品所写的那些真实的人物总会遁入历史,但一经作者将他们刻画为政治人物形象,其政治美学价值却会常读常新,而《追问》更会在中国政治现代化的进程中留下思考的足迹。

如果说《亢奋》《撕裂》《追问》基本上以批判为语调,反思当下的政治现实的话,那么随笔集《初心》17就是从正面落笔,试图对中国的政治价值追本溯源,从而给现实的政治理想以文化的和人学的理解。《初心》虽为议论,却可以看作是《追问》的续集。《追问》没有问下去的在《初心》中得以继续,《追问》没有放进去的故事以另一种方式在《初心》中讲述。当然,《初心》的重点还在于阐述中国当下政治价值的源与流,作者试力在人类的价值史与人类的政治史上梳理政治理想的演变,从人性的深处去探求善与恶的对立,从现实的欲望中去找寻精神的归依,从中外文化的差异上去辨析选择的必然。丁捷以坦诚之心,宽容之道去理解,去同情,在历史主义与辩证法的双重视角上给人的生存以合理的解释。因此,虽然以正义为底色,虽然有着鲜明的政治取向,但作品态度温和,毫无为我独尊的高调,更无疾言厉色的压迫。

《初心》不仅是在呼应当下国人政治思想上的诉求,更以话语的方式体现了当下的政治表达方式。我们很少从政治的角度去讨论话语方式,去看待文体的变化。但是,如果让我们回顾一下中国百年以来的历史就会发现,话语方式与文体表达一直是与政治相对应的,尤其在政治生活激烈的年月都会有相应的话语和文体,晚清是如此,民国是如此,“文革”是如此,改革开放思想讨论时也是如此,从这个意义上说,话语与文体是最敏感的政治晴雨表,而政治则是话语变革的重要动力,政治史就是文体史。细观这几年的社会生活,国人表现出了巨大的政治热情。日常交际的频繁,公共空间的开放,媒体形态的多样为人们的政治表达提供了无限可能,更改变了政治表达的话语与文体,最为明显的是形制长短随意,叙述议论结合,书面口语杂混,这样的文体体现出的是政治表达主体的多样、政治表达的多层与政治表达空间的多维。《初心》可以说是对这种政治表达文体演变的自觉连通,更是对政治现实主义文体的优化。其实,《追问》在文体上也有类似的实验,它的视点,它的问答,它在主客体间的转换,特别是它在叙事与政论间的交替都使它异于传统的报告文学,又在现行的纪实文学上向大众政治话语倾斜。可以说,丁捷的文体是他政治现实主义最为本质也最为美学的体现。