王 干丨没有旗帜,没有标语 ——汪曾祺的“现代性”

“现代性”是百年中国文学的一个关键词,在这个词周围,聚集了启蒙、民族、历史、民主、自由、个人、人性、人民等一系列的衍生词。近年来日渐受到学界和读者双重关注的汪曾祺,一般很少让他和启蒙、拯救这些现代性的关键词联系起来,而往往视为“传统文化的代言人,是士大夫文学的当代版”。
汪曾祺的现代性被忽略,是因为汪曾祺身上的民族性的传统元素太引人注目了,而文学界的一些加冕,比如“最后一个士大夫”之类的称谓又冲淡了他身上的现代性,加之汪曾祺日常生活中的随和平淡以及对名士风范的推崇也给人以“遗老”的印象,以为他是逍遥在江湖之外的隐士,与现代性是隔离的。其实这是一种错觉,汪曾祺能够在今天拥有这么多的读者,能够在文学史上继续熠熠发光,不是简单地用传统文化或文人精神能概括的。事实上,如果说回归传统文化,一些作家比他要彻底,比如刘绍棠的乡土小说,要说民族性,一些作家比他也要鲜明得多,比如1985年以“寻根”方式出现的一些“文化”小说,而今这些作家和作品慢慢淡出人们的视野。时过境迁,为什么汪曾祺依然获得人们的青睐呢?
人们对汪曾祺的现代性认识不够涉及两个方面的原因:一是狭隘的现代性的定义限制了我们对汪曾祺现代性内涵的理解,二是汪曾祺的现代性更多的时候是通过潜文本的形式表达出来的,这种潜在的现代性不如那些流行的现代性容易识别,也造成了人们的误读。本文将从“怨恨”“小温”“初心”几个方面去论述汪曾祺现代性的意义和价值。

一、不“怨恨”的写作

现代性本身的复杂性为我们谈论作家的现代性带来某种困惑,按照哈贝马斯的观点来看,现代性是一个“未完成的现代性”,这种未完成性,正是现代性的魅力,也是现代性的某种陷阱。我们觉得汪曾祺的现代性不强,实际也陷入某种陷阱之中。
汪曾祺的现代性和流行的现代性在外在形式上是不一样的。现代性的几个主要哲学家马克思、韦伯、哈贝马斯等人关于现代性的论述已经成为经典。但另外一些哲学家对于现代性的论述对于理解现代性也不可忽视。马克斯·舍勒在论述现代性伦理时,提出了怨恨理论,对现代性的阐释进入心理学的层面。赵一凡认为现代性的根本就是“反思和批判”,某种程度上也呼应了“怨恨理论”,因为怨恨是因,反思和批判是果;怨恨是心理行为,反思和批判则是行动行为。
马克斯·舍勒的怨恨理论认为现代社会的出现,主要是唤起人本主义对自然主义的反抗,个人主义对集体主义的反抗,世俗主义对神圣价值的反抗。怨恨理论作为现象学的延伸在于发现现代性当中的“怨恨”情绪对人们精神生活和心理情绪的影响。在“前现代”哲学理论中尤其信仰理论系统中,不提倡“怨恨”的精神。而市民社会的充分发展,让更多人的人发现自身的价值,随之而来的平等、民主的理念也催生了他们对平等的渴望,渴望没有实现,必然产生“怨恨”的情绪。现代性的启蒙就是要发现哪里有不平等,然后告诉那里的人们你们是不平等的,你们要反抗。启蒙其实揭开不平等的外衣,让遭受不平等的待遇的人,发出平等的吁求并实现平等的行为。
如果我们仔细考察整个现代文学尤其现代小说,发现始终弥漫着一种怨恨情绪,从鲁迅的《狂人日记》开始,就是一种怨恨的方式进行叙事的,《狂人日记》里的“我”显然患有一种被迫害狂,所以他的叙述带着明显的怨恨。而《故乡》里祥林嫂那句“如果阿毛在的口头禅”,也是一种怨恨。这种怨恨延续到《阿Q正传》,就更加明显。同时期的叶圣陶的《多收了三五斗》、茅盾的《春蚕》等小说都是带着强烈的怨恨情绪,发泄对旧社会的不满。这种情绪一直延续到21世纪初的“底层文学”之中。
作为深受“五四”新文学熏陶的汪曾祺,对于现代性的追求也从来没有放弃过,但他没有用一种怨恨的方式表达出来,而是委婉地通过人物的命运来呈现。比如关于爱的问题、关于爱情的问题,在今天不会作为一个问题进行讨论的,但在1970年代末期还是个“问题”,刘心武率先用“主题先行”(刘心武语)写作《爱情的位置》,之后张洁又用女性的细腻而切入肌肤的感受写作了《爱,是不能忘记的》3的短篇小说,当时都获得了巨大的成功,在读者当中更是有洛阳纸贵的热度。这两篇小说无疑是启蒙的,又带有某种“怨恨”的情绪,“爱情的位置”的潜台词是因为以前爱情没有位置,“爱,是不能忘记的”,是因为爱已经被忘记了,所以刘心武和张洁才呼吁爱、呼吁爱情。
几乎同时期,汪曾祺则写了《受戒》这篇伟大的小说,其实这篇小说说的也是“爱情的位置”,表达的也是“爱,是不能忘记的”的主题,在小说的结尾汪曾祺甚至用“43年前的一个梦”来表示刻骨铭心、难以忘怀的爱情。这样在当时富有时代意义的主题,但老先生却用和尚谈恋爱这样的不合时宜的故事来表达,有些人认为,和尚本应六根清净,让和尚谈恋爱,有点不成体统吧?以至于小说差点都不能发表,要不是当时的《北京文学》的主编李清泉慧眼,这篇小说的命运不好想象。《受戒》的主题其实是非常“现代性”,六根清净是对和尚的戒律,但明海的爱情是那么纯洁那么动人,闪烁着人性的光芒,我们还有理由不去爱吗?
汪曾祺另一篇小说《寂寞与温暖》的创作过程更能说明他与当时文学话语的距离感,《寂寞与温暖》这篇小说的题材是当时流行的右派受迫害的故事,但汪曾祺写得没有苦难感,甚至还在标题上,使用了形容词,这在汪曾祺的小说创作中是非常少见的。汪曾祺子女说起《寂寞与温暖》这篇小说的创作过程时,这篇小说是“伤痕文学”“反思文学”最为热闹的时候写的,小说的内容也和当时的流行题材接近,都是被打成右派作家的“受难史”,当时流行的有从维熙的《大墙下的红玉兰》,之后有张贤亮的《绿化树》《男人的一半是女人》等名篇,都是通过“好人”受迫害的故事来写时代的创伤记忆,呼唤人性的复苏。
汪朗在《老头儿成了“下蛋鸡”》中写道:《寂寞与温暖》并不是爸爸主动要写的,而是家里人的提议。当时描写反右的事情的小说很多,像《牧马人》
《天云山传奇》,影响都很大。妈妈对爸爸说:“你也当过右派,也应该把这段事情写写。”在家里,妈妈绝对是说话算话的一把手。爸爸想了想,于是便写起来。写成之后我们一看:怎么回事?和其他人写的右派的事都不太一样。没有大苦没有大悲,没有死去活来撕心裂肺的情节,让人一点也不感动。小说里沈沅当了右派,居然没受什么罪。虽然整她的人也有,关心她的好人更多。特别是新来所长挺有人情味,又让她回乡探亲,又送她虎耳草观赏(这盆虎耳草显然是从爸爸老师沈从文先生的小说《边城》中搬过来的),还背诵《离骚》和龚自珍的诗勉励她。这样的领导,那个时代哪儿找去?纯粹是爸爸根据自己的理想标准生造出来的。不行,文章得改,向当时流行的右派题材小说看齐,苦一点,惨一点,要让人掉眼泪,号啕大哭更好。老头儿倒是没有公开反对,二话不说便重写起来。写完通不过,再重写一遍,一直写了六稿。最后一看,其实和第一稿没什么大区别,还是温情脉脉,平淡无奇。大家都很疲惫,不想再“审”了,只好由他去了。
应该说,《寂寞与温暖》属于一篇创伤性的小说,里面的右派沈沅虽然是女性,更多的成分是汪曾祺的夫子自道。沈沅的身份取自于他太太施松卿,是福建人,也是“海归”,华侨后代,沈沅的“硬件”好像与汪曾祺无关,但下放农科所的经历确是汪曾祺自身的经历。汪曾祺被打成右派以后,下放到张家口一家农科所去“改造”。和很多右派作家的命运一样,汪曾祺打成右派以及改造的经历也无疑是充满苦难的,小说里沈沅遭受到不公平的待遇,被批判,被奚落,人格上受到的侮辱,应该是汪曾祺的亲身体验。如果按照当时的“画风”来写,作为女性的沈沅可能还会受到性方面的侵扰,但是,在《寂寞与温暖》里面,汪曾祺只是写了寂寞,但寂寞的同时还有温暖,写了一个不太靠谱的胡支书和王咋呼外,还写了人世间的“温暖”,底层出身看似粗人的车倌王栓,在她打成右派之后给予了她生活下去的信心,新来的赵所长对沈沅的关心,既是对知识分子的尊重,也是对人的尊重。本该是充满“怨恨”的小说,却被汪曾祺写成“温暖”。所以这篇小说改了好几次,他们家里人也帮他出主意,说应该写点苦难,有点戏剧性,可汪曾祺改来改去,还是没有和当时的文学潮流接轨。《寂寞与温暖》在当时“伤痕”文学和反思文学的“怨恨”的底色上更多地写出了人与人之间相濡以沫的暖意,与他“人间送小温”的文学思想有关。
我们也就能够明白汪曾祺觉得自己的小说不能“上头条”,因为和当时的文学思潮不合拍了,因为这时候的文学的现代性是一种以“怨恨”为底色的拯救话语,而汪曾祺的写作自觉远离这样的宏大命题,感受到更多是寂寞中的温暖,这是发自内心的真诚的写作。他秉承的是沈从文那一路的“现代性”,以人性的张扬和人的自由发展为小说的内动力。

二、“小温”:叙述的现代性表征

汪曾祺在一首诗里写道:“我有一好处,平生不整人。写作颇勤快,人间送小温。”“人间送小温”后来也成为汪曾祺的标签之一,“送小温”的语气和格局看上去和我们惯常见到的现代性也有些“隔”,但“小温”本身包含的人文内涵在汪曾祺的写作中并不比那些“燃烧”的作家低。汪曾祺自己称之为是“抒情的人道主义”,而人道主义是现代性的本质所在。
“启蒙与救亡”被称为20世纪中国社会的主题,“启蒙”是对于民众个体而言,“救亡”则是对于国家和民族而言。无论是对个体还是对国家民族这样的大局而言,启蒙者扮演的都是拯救者的角色。启蒙是拯救灵魂,救亡则是拯救国家,中国新文学是以拯救的身份开始漫长的百年之旅的。
启蒙和救亡,这两个词都具有燃烧感,我们读到启蒙和救亡会想到燃烧的大火和熊熊的火焰,尤其会想到高尔基的小说《丹柯》,那个掏出了自己的心脏燃烧照亮前进道路的英雄。
比起丹柯的“燃烧”,汪曾祺的“小温”委实缺少一点崇高感和英雄感,“小温”确实没有拯救民众于水火之间的悲壮,汪曾祺确实也不以拯救者自居,这也是汪曾祺几十年来游离于主流话语之外的原因。在现当代文学史上,启蒙和救亡的话语占有绝对的主流地位,即使“十七年”间的红色经典的话语,在本质上也是一种开启民智的话语,只不过民开始“教育”知识分子,启蒙的双方掉了个。在《寂寞与温暖》中,沈沅的被“教育”,正是对启蒙的一种反讽。
和“人间送小温”同样广为人知的是汪曾祺的另一句话,这就是他在多个场合说过的,“文学要有益于世道人心”,这是汪曾祺文学观最简洁的表达,也是我们理解汪曾祺现代性的两把钥匙。也就是说,作为逍遥者汪曾祺不是真正的出世,而是入世的。他是充满人间情怀的,他对世道人心有自己关爱的方式,他在用自己的笔拯救美和灵魂,而不是冷漠和无视。
汪曾祺有一篇小说叫《虐猫》,写几个孩子在虐待猫。但小说的结尾几个孩子不虐猫了,因为一个孩子的父亲不堪被虐,跳楼自尽了。小说很短,全文引用如下:
李小斌、顾小勤、张小涌、徐小进都住在九号楼七门。他们从小一块长大,在一个幼儿园,又读一个小学,都是三年级。李小斌的爸爸是走资派。顾小勤、张小涌、徐小进家里大人都是造反派。顾小勤、张小涌、徐小进不管这些,还是跟李小斌一块玩。
没有人管他们了,他们就瞎玩。捞蛤蟆骨朵,粘知了。砸学校的窗户玻璃,用弹弓打老师的后脑勺。看大辩论,看武斗,看斗走资派,看走资派戴高帽子游街。李小斌的爸爸游街,他们也跟着看了好长一段路。
后来,他们玩猫。他们玩过很多猫:黑猫、白猫、狸猫、狮子玳瑁猫(身上有黄白黑3种颜色)、乌云盖雪(黑背白肚)、铁棒打三桃(白身子,黑尾巴,脑袋顶上有3块黑)……李小斌的姥姥从前爱养猫。这些猫的名堂是姥姥告诉他的。
他们捉住一只猫,玩死了拉倒。
李小斌起初不同意他们把猫弄死。他说:一只猫,七条命,姥姥告诉他的。
“去你一边去!什么‘一只猫七条命’!一个人才一条命!”
后来李小斌也不反对了,跟他们一块到处逮猫,一块玩。他们把猫的胡子剪了。猫就不停地打喷嚏。
他们给猫尾巴上拴一挂鞭炮,点着了。猫就没命地乱跑。
他们想出了一种很新鲜的玩法:找了四个药瓶子的盖,用乳胶把猫爪子粘在瓶盖子里。
猫一走,一滑;一走,一滑。猫难受,他们高兴极了。
后来,他们想出了一种很简单的玩法:把猫从六楼的阳台上扔下来。猫在空中惨叫。他们拍手,大笑。猫摔到地下,死了。
他们又抓住一只大花猫,用绳子拴着往家里拖。他们又要从六楼扔猫了。
出了什么事?九楼七门前面围了一圈人:李小斌的爸爸从六楼上跳下来了。
来了一辆救护车,把李小斌的爸爸拉走了。
李小斌、顾小勤、张小涌、徐小进没有把大花猫从六楼上往下扔,他们把猫放了。
刘心武在《班主任》里也写过类似的主题,他在小说的最后,像鲁迅那样发出“救救孩子”的呐喊,汪曾祺全篇白描,没有呼吁,也没有悲伤的词语出现,但孩子们疯狂的举动,无疑是当时大人们行为的一个缩影,他们虐猫的种种手段,都是反人性的恶行。我们隐隐地听到老先生的无言之痛,孩子最后放猫的行为,是作家“拯救”的方式,也是孩子们自我拯救的开始。世道如何玷污人心,而人心怎么在世道中自我救赎?可以说,《虐猫》是关于救赎主题的作品,也是超越“伤痕文学”和“反思文学”的灵魂拯救之作。
汪曾祺的现代性不被重视,还在于汪曾祺叙述的现代性被遮蔽了。现代文明的核心是平等。表现到小说的具体叙述形态上,古典主义的叙述是建立作者“一极”把控的前提下,所以叙述者是全知全能的“上帝姿态”,而汪曾祺不是以高出人物的姿态进行叙述,而是选择与人物平等的叙述者,这姿态决定了作家不可能是一个拯救者的身份。拯救一般都是强者对弱者、智者对愚者的一种施救行为。当然拯救也带有某种强制的色彩,被拯救者并不是渴望拯救者拯救,而是拯救者通过拯救者来实现自己的启蒙。汪曾祺在作品中始终采取“众生平等”的姿态,对那些底层的匠人、学徒、小业主、闲散人员等都以一种友善的叙述态度来讲述他们的故事。曾经有人说过,《红楼梦》里没有大奸大恶的坏人,这也是《红楼梦》具有现代性的前提。在传统小说里,善恶分明、忠奸对立、美丑昭然,现代小说在表达现代性的时候强调“人物性格的复杂性”,与古典小说的标签式人物塑造划分出一个界限。
汪曾祺小说中没有英雄,也没有大奸大恶,颇有点《红楼梦》的余韵。其实这与汪曾祺的叙述的现代性有关,叙述表面看是个技术问题,叙述的姿态其实是个哲学问题。现代小说摒弃了全知全能的“神叙述”,回归到人叙述正是对个体的尊重和呈现。但个体呈现的过程中,有一种就是强势的个人的启蒙话语,以自我为中心,话语系统带有排他性,这种就是我们常见的拯救者的话语。比如丁玲的《莎菲女士的日记》、张洁的《爱,是不能忘记的》,都是凌空的舞蹈。汪曾祺的“小温”话语,精华在于“贴到人物写”,这句沈从文传授给汪曾祺的秘诀,其实是现代性叙述的重要精华。贴着人物写,就不会高高在上凌驾在人物之上指手画脚,而是与人物同命运、共呼吸。我们在《岁寒三友》中看到三个相濡以沫的小业主,仿佛看到作家汪曾祺也在现场,隐匿在他们中间。“岁寒三友”是中国文化里的命题,但汪曾祺接触传达的则是现代人困顿中的暖意。而《异秉》结尾写几个学徒的荒诞举动也隐含着汪曾祺的悲悯。他在小说中体现出来的对人的尊重、对人的平等的思想是现代性内核的充分体现。
汪曾祺自己在解释沈从文的“贴到人物写”时说:第一,小说是写人物的。人物是主要的,先行的。其余部分都是次要的,派生的。作者要爱所写的人物。沈先生曾说过,对于兵士和农民“怀了不可言说的温爱”。“温爱”,我觉得提得很好。他不说“热爱”,而说“温爱”,我以为这更能准确地说明作者和人物的关系。作者对所写的人物要具有充满人道主义的温情,要有带抒情意味的同情心。第二,作者要和人物站在一起,对人物采取一个平等的态度。除了讽刺小说,作者对于人物不宜居高临下。要用自己的心贴近人物的心,以人物哀乐为己的哀乐。这样才能在写作的大部分过程中,把自己和人物融为一体,语之出自自己的肺腑,也是人物的肺腑。6“和人物站到一起”“人道主义的温情”,是他叙述的姿态,也是小说的价值所在。
现代性的要求是人人平等,人人自由,人人幸福,人人个性解放,但现代性不会认可一个人的幸福建立另一个人的痛苦之上,一群人的幸福也不能建立在另一群人的痛苦之上。汪曾祺没有在小说里通过议论的方式来表达这样的思想,但通过对人物的体谅和理解,来体现这样的现代性理念。《小嬢嬢》是汪曾祺小说中最有争议性的作品,这篇小说有悖传统理念,小嬢嬢的爱情是犯了禁忌,但爱情本身又是真挚难以阻挡的,汪曾祺最后选择了让男女主人公出走,比那些男女殉情的小说少了很多悲剧性,也是人与人之间达成的某种默契。
《职业》是汪曾祺自己非常重视的一篇小说,他几次修改并没有引起评论家和读者的重视。这篇小说篇幅简短,故事也极为简单,写昆明文林街一个十一二岁的孩子卖西洋糕的故事,因为父亲去世,他本该读书的年龄却要直接谋生,后来给糕点铺打工,晚上发面,大早帮师傅蒸糕、打饼,白天敲着木盆去卖,“椒盐饼子西洋糕”,在文林街的叫卖声中,这样的童声很好听,引起了放学的孩子的模仿,“捏着鼻子吹洋号”,学生自然不是什么恶意,买糕的孩子自然也不会生气。忽然有一天,这个孩子没有做生意,去外婆家吃饭路上,见周围没有人,他自己模仿那些孩子吆喝起来:“捏着鼻子吹洋号”。小说戛然而止。
为什么汪曾祺如此重视这篇小说?小说里除了那些不厌其烦的描写各种叫卖声外,就是小孩子的自我模仿,还有其他深意吗?其实这篇小说是通过“声-生”的结构,通过声音来展现人的生存状态,每一种叫声后面都是一种不一样的人生。而聚焦到这个孩子身上,按照我们现在的文学逻辑,这个孩子是底层的,是苦难的,小说也有对比,那些背着书包上学的孩子和背着木盆的他,属于不同的命运。小学生对他的戏仿,也是一种友善的游戏,“捏着鼻子吹洋号”,也有潜在的戏弄、玩耍,本来是童年游戏的一种。而这个孩子乘着无人,在对“捏着鼻子吹洋号”的戏仿,却有着很复杂的情绪在里面。童心:这个孩子虽然已经打工,但是童心未泯,游戏和玩耍的心情还是个孩子。羡慕:上不到学的孩子,对上学的孩子是羡慕的,小说没有写这种羡慕,但这样一个角色置换的举动,说明对他们身份的认同,模仿本身就是一种学习,潜藏着对他们学习生活的渴望。悲凉:孩子等周围没有人才敢于模仿,说明他这种内心冲动已久,但不能公开表达,只能没有人的时候才“捏着鼻子吹洋号”。
汪曾祺在《职业》里表达的对弱者的温情是委婉的,他通过两类孩子的对比,都是孩子,但有的孩子在学校读书,有的孩子已经谋生(所谓职业),按照拯救者理论,这个卖糕的孩子属于被拯救的,但他没有怨恨,只是通过模仿来释放某种向往和羡慕。《职业》没有摆出拯救者的姿态,而是努力贴着孩子的心理,去感受孩子的内心。鲁迅有诗句写道“敢遣春温上笔端,怒向刀丛觅小诗”,《职业》的笔端是春温般的同情,而不是“怒向”的愤怒和控诉。
“人间送小温”首先要有人间情怀,汪曾祺确实为我们创造了丰富的人间世界,无论是高邮的大淖还是北京的安乐居,无论是佛教受戒的寺庙还是烟火气浓郁的文林街,汪曾祺都是通过平等的叙述、贴着人物的自身感受来表达他的爱怜和悲悯。

三、初心:蹚过意识流的河流

艺术大师吴冠中翘首画界,其作品受到国内外各界人士的欢迎,被称为中国画的新高峰。而吴冠中早年却是在法国学习油画的,因为将西方美术的精华融化到中国画的创作中,才让他的中国画水平超越了前人,成为新的艺术坐标。汪曾祺的作品与吴冠中有异曲同工之妙,早年的汪曾祺也是痴迷于西方现代派的,尤其是痴迷于沃尔夫的意识流小说,加之深厚的中国文化的底蕴,才获得如此卓越的成就。如果年轻时没有西方现代主义的影响,传统文化的魅力是不会在汪曾祺的笔下释放出如此的魅力的。
他在《西窗雨》中写道:“英国文学里,我喜欢弗•伍尔夫。她的《到灯塔去》、《浪》写得很美。我读过她的一本很薄的小说《狒拉西》,是通过一只小狗的眼睛叙述伯朗宁和伯朗宁夫人的恋爱过程,角度非常别致。《狒拉西》似乎不是用意识流方法写的。”对另一位各位尊崇的作家阿索林这样写道:“我很喜欢西班牙的阿索林,阿索林的意识流是覆盖着阴影的,清凉的,安静透亮的溪流。”7
1980年代意识流在文学界引起了某些人的非议,汪曾祺甚至为此打抱不平:“意识流有什么可非议的呢?人类的认识发展到一定阶段,就会发现人的意识是流动的,不是那样理性,那样规整,那样可以分切的。意识流改变了作者和人物的关系。作者对人物不再是旁观,俯视,为所欲为。作者的意识和人物的意识同时流动。这样,作者就更接近人物,也更接近生活,更真实了。意识流不是理论问题,是自然产生的。”
“意识流”成为年轻作家热门话题,觉得觅到了新式武器,而被年轻作家作新玩意儿的在40年前汪曾祺先生就曾经熟悉地运用过,汪曾祺明确表示“我很年轻时是受过现代主义、意识流方法的影响的”。严家炎甚至认为,“到了汪曾祺手里,中国才真正有了成熟的意识流小说”。对于汪曾祺来说,“受过影响”,是“年轻时”的事情,他用“是——的”这样的句式,是含有几分骄傲和得意的,而他说这句话的当口,正是1980年代所谓的“现代主义”思潮红极一时的时候,正是年轻人膜拜“现代派”最疯狂的时期,对汪曾祺来说,对“现代派”的热恋已经是过去时,而年轻人正是“现在进行时”。这样两个“时态”的差异,正好说明两代人的一个文学营养上的差异,当年轻人在“现代派”面前做出一副嗷嗷待哺状时,汪曾祺颇为意味深长地说了句“受过影响的”。也就是说,对于年轻人来说,现代派是乳汁一样的文学滋养,对于汪曾祺来说,乳汁已经吸收到身体内部,化为肌体了。而年轻人当时热衷的现代派已经是奶粉,汪曾祺在1940年代获取的现代派最新鲜的乳汁,化为了自己的文学资源和养料,也就是说,以现代主义为代表的外国文学的影响,在汪曾祺那里已经化为一种内在的传统,这也就是在1980年代一些追逐现代派的年轻作家为什么高看一眼的原因:因为他们在汪曾祺的小说里嗅到他们所要追寻、表达的内涵和方式。
汪曾祺早期的创作带着鲜明的意识流特征,《小学校的钟声》这篇小说在1980年代被称为“三无”(无主题、无人物、无情节)小说,叙述没有连续性,浸泡在个人的思绪里,十九岁生日的回忆,童年的记忆,初恋的片段,都在“钟声”的萦绕中呈现出来,像水流一样,流到哪里似乎没有规律。这篇明显受到沃尔夫《墙上的斑点》的影响,沃尔夫是从墙上的斑点引起的种种没有逻辑的联想,而《小学校的钟声》则以钟声为触发点,联想起种种昔日的记忆片段和情绪断章。到了晚年,他在《桥边小说》中再度写到了这段生活,可见这篇小说对他写作的重要性。
到了《复仇》里,汪曾祺的意识流已经和中国的传统文化融合在一起,《复仇》的外壳其实很像武侠小说里常见的复仇模式,有些局部,似乎看出金庸武侠的痕迹,我们不能说金庸受到汪曾祺的影响,但汪曾祺人物用剑的形态,与金庸笔下的剑客确实有神似之处。复仇者独处山寺禅房练功,由蜂蜜和花束,联想到和尚的光头母亲的白发,还有井边的少女,意识的非理性流动,联想到生活中并不存在的妹妹,最后两个人的相遇,看到对方的胳膊上都刻着自己的名字。《复仇》这篇小说,发表了40年以后我才读到,但和当时流行的一些先锋小说相比,一点也不陈旧,甚至还要显得成熟一点。
晚年的汪曾祺虽然在形态上放弃了意识流的外在方式,但意识流的现代性思维始终存在于他的小说创作中,他明确表示要“打破小说、散文、诗歌的界限”9,打破这个界限,正是现代主义小说的主要表征,尤其是意识流的表征,我们在读经典意识流作品,沃尔夫的作品也好,普鲁希特的也好,乔伊斯的也好,他们的小说涌动的诗的脉动和散文的奔放。新时期以来,人们用“散文化”来概括汪曾祺小说的特点,其实散文化的“散”和意识流的“流”是相通的。《桥边小说》是汪曾祺“打破界限”的又一次大胆的尝试,为了突出他的尝试,汪曾祺专门在小说后面写了篇“后记”,这在他的创作中也是非常少见的,后记的宗旨就是强调“打破界限”:这三篇也是短小说。《詹大胖子》和《茶干》有人物无故事,《幽冥钟》则几乎连人物也没有,只有一点感情。这样的小说打破了小说和散文的界限,简直近似随笔。而《幽冥钟》则仿佛是他《小学校的钟声》又一次“复活”,在《桥边小说》中专门写了詹大胖子,而《小学校的钟声》里也写了他:“敲钟的还是老詹”,时过40年,钟声还响在汪曾祺的文字里,不过这一次寺庙的钟声:
钟声是柔和的、悠远的。
“东——嗡……嗡……嗡……”
钟声的振幅是圆的。“东——嗡……嗡……嗡……”,一圈一圈地扩散开。就像投石于水,水的圆纹一圈一圈地扩散。
“东——嗡……嗡……嗡……”
钟声撞出一个圆环,一个淡金色的光圈。地狱里受难的女鬼看见光了。她们的脸上现出了欢喜。“嗡……嗡……嗡……”金色的光环暗了,暗了,暗了……又一声,“东——嗡……嗡……嗡……”又一个金色的光环。光环扩散着,一圈,又一圈……
夜半,子时,幽冥钟的钟声飞出承天寺。
“东——嗡……嗡……嗡……”
是诗的声音,也是意识流的流动,《幽冥钟》没有人物只有声音,没有故事只有情绪,声音的流动、情绪的流动,构成小说独特的形态。汪曾祺为此专门写的后记,也是提醒人们:结构尤其随便,想到什么写什么,想怎么写就怎么写。我这样做是有意的(也是经过苦心经营的)。我要对“小说”这个概念进行一次冲决:小说是谈生活,不是编故事;小说要真诚,不能耍花招。这种“冲决”,正是他不忘初心的表现,也是他对现代性的孜孜追求。
由于汪曾祺自己号称“随遇而安”,小说也极为冲淡平和,但汪曾祺的小说也是有抗争的,在《大淖记事》有一段写锡匠为十一子和巧云鸣不平,他们抗争了,小说写道:
锡匠们上街游行。这个游行队伍是很多人从未见过的。没有旗子,没有标语,就是二十来个锡匠挑着二十来副锡匠担子,在全城的大街上慢慢地走。这是个沉默的队伍,但是非常严肃。他们表现出不可侵犯的威严和不可动摇的决心。这个带有中世纪行帮色彩的游行队伍十分动人。
这可能就是汪曾祺现代性的表达方式,“没有旗子,没有标语”,也没有人喊口号,沉默的抗议,“慢慢地走”,但表现出不可侵犯的威严和不可动摇的决心。

刊于《文艺争鸣》2020年第12期。