汪曾祺 | 我的创作生涯

创作能不能教,这是一个世界性的争论的问题。我以为创作不是绝对不能教,问题是谁来教,用什么方法教。教创作的,最好本人是作家。教,不是主要靠老师讲,单是讲一些概论性的空道理,大概不行。主要是让学生去实践,去写,自己去体会。

我生在一个地主家庭。祖父是清朝末科的拔贡,——从他那一科以后,就“废科举,改学堂”了。他对我比较喜欢。有一年暑假,他忽然高了兴,要亲自教我《论语》。我还在他手里“开”了“笔”,做过一些叫做“义”的文体的作文。“义”就是八股文的初步。我写的那些作文里有一篇我一直还记得:“孟子反不伐义。”孟子反随国君出战,兵败回城,他走在最后。事后别人给他摆功,他说:“非敢后也,马不前也。”为什么我对孟子反不伐其功留下深刻的印象呢?现在想起来,这一小段《论语》是一篇极短的小说:有人物,有情节,有对话。小说,或带有小说色彩的文章,是会给人留下深刻的印象的。并且,这篇极短的小说对我的品德的成长,是有影响的。小说,对人是有作用的。我在后面谈到文学功能的问题时还会提到。我的父亲是个很有艺术气质的人。他会画画,刻图章,拉胡琴,摆弄各种乐器,糊风筝。他糊的蜈蚣(我们那里叫做“百脚”)是用胡琴的老弦放的。用胡琴弦放风筝,我还没有见过第二人。如果说我对文学艺术有一点“灵气”,大概跟我从父亲那里接受来的遗传基因有点关系。我喜欢看我父亲画画。我喜欢“读”画帖。我家里有很多有正书局珂罗版影印的画帖,我就一本一本地反复地看。我从小喜欢石涛和恽南田,不喜欢仇十洲,也不喜欢王石谷。倪云林我当时还看不懂。我小时也“以画名”,一直想学画。高中毕业后,曾想投考当时在昆明的杭州美专。直到四十多岁,我还想彻底改行,到中央美术学院从头学画。我的喜欢看画,对我的文学创作是有影响的。我把作画的手法融进了小说。有的评论家说我的小说有“画意”,这不是偶然的。我对画家的偏爱,也对我的文学创作有影响。我喜欢疏朗清淡的风格,不喜欢繁复浓重的风格,对画,对文学,都如此。

一个人的成为作家,跟小时候所受的语文教育,跟所师事的语文教员很有关系。从小学五年级到初中三年级,教我们语文(当时叫做“国文”),都是高北溟先生。我有一篇小说《徙》,写的就是高先生。小说,当然会有虚构,但是基本上写的是高先生。高先生教国文,除了部定的课本外,自选讲义。我在《徙》里写他“所选的文章看来有一个标准:有感慨,有性情,平易自然。这些文章有一个贯串性的思想倾向,这种倾向大体上可以归结为:“人道主义”,是不错的。他很喜欢归有光,给我们讲了《先妣事略》《项脊轩志》。我到现在还记得他讲到“世乃有无母之人,天乎痛哉”“庭有枇杷树,吾妻死之年所手植也,今已亭亭如盖矣”的时候充满感情的声调。有一年暑假,我每天上午到他家里学一篇古文,他给我讲的是“板桥家书”“板桥道情”。我的另一位国文老师是韦子廉先生。韦先生没有在学校里教过我。我的三姑父和他是朋友,一年暑假请他到家里来教我和我的一个表弟。韦先生是我们县里有名的书法家,写魏碑,他又是一个桐城派。韦先生让我每天写大字一页,写《多宝塔》。他教我们古文,全部是桐城派。我到现在还能背诵一些桐城派古文的片段。印象最深的是姚鼐的《登泰山记》。“苍山负雪,明烛天南。望晚日照城郭,汶水、徂崃如画,而半山居雾若带然。”“苍山负雪,明烛天南。”我当时就觉得写得非常的美。这几十篇桐城派古文,对我的文章的洗炼,打下了比较坚实的基础。

一九三八年,我们一家避难在乡下,住在一个小庙,就是我的小说《受戒》所写的庵子里。除了准备考大学的数理化教科书外,所带的书只有两本,一本屠格涅夫的《猎人笔记》,一本《沈从文选集》,我就反反复复地看这两本书,这两本书对我后来的写作,影响极大。

一九三九年,我考入西南联大的中国文学系,成了沈从文先生的学生。沈先生在联大开了三门课,一门“各体文习作”,是中文系二年级必修课;一门“创作实习”,一门“中国小说史”。沈先生是凤凰人,说话湘西口音很重,声音又小,简直听不清他说的是什么。他讲课可以说是亳无系统。没有课本,也不发讲义。只是每星期让学生写一篇习作,第二星期上课时就学生的习作讲一些有关的问题。“创作实习”由学生随便写什么都可以,“各体文习作”有时会出一点题目。我记得他给我的上一班出过一个题目:《我们的小庭院有什么》。有几个同学写的散文很不错,都由沈先生介绍在报刊上发表了。他给我的下一班出过一个题目,这题目有点怪:《记一间屋子的空气》。我那一班他出过什么题目,我倒记不得了。沈先生的这种办法是有道理的,他说:“先得学会车零件,然后才能学组装。”现在有些初学写作的大学生,一上来就写很长的大作品,结果是不吸引人,不耐读,原因就是“零件”车得少了,基本功不够。沈先生讲创作,讲得最多的一句话,是“要贴到人物写”。我们有的同学不懂这话是什么意思。照我的理解,他的意思是:小说里,人物是主要的,主导的;其余部分都是次要的,派生的。作者的感情要随时和人物贴得很紧,和人物同呼吸,共哀乐。不能离开人物,自己去抒情,发议论。作品里所写的景象,只是人物生活的环境。所写之景,既是作者眼中之景,也是人物眼中之景,是人物所能感受的,并且是浸透了他的哀乐的。环境,不能和人物游离,脱节。用沈先生的说法,是不能和人物“不相粘附”。他的这个意思,我后来把它称为“气氛即人物”。这句话有人觉得很怪,其实并不怪。作品的对话得是人物说得出的话,如李笠翁所说:“写一人即肖一人之口吻。”我们年轻时往往爱把对话写得很美,很深刻,有哲理,有诗意。我有一次写了这样一篇习作,沈先生说:“你这不是对话,是两个聪明脑壳打架。”对话写得越平常,越简单,越好。托尔斯泰说过:“人是不能用警句交谈的。”如果有两个人在火车站上尽说警句,旁边的人大概会觉得这二位有神经病。沈先生这句简单的话,我以为是富有深刻的现实主义精神的。沈先生教写作,用笔的时候比用口的时候多。他常常在学生的习作后面写很长的读后感(有时比原作还长),或谈这篇作品,或由此生发开去,谈有关的创作问题。这些读后感都写得很精彩,集中在一起,会是一本很漂亮的文论集。可惜一篇也没有保存下来,都失散了。沈先生教创作,还有一个独到的办法。看了学生的习作,找了一些中国和外国作家用类似的方法写成的作品,让学生看,看看人家是怎么写的,我记得我写过一篇《灯下》(这可能是我发表的第一篇小说),写个小店铺在上灯以后各种人物的言谈行动,无主要人物,主要情节,散散漫漫,是所谓“散点透视”吧。沈先生就找了几篇这样写法的作品叫我看,包括他自己的《腐烂》。这样引导学生看作品,可以对比参照,触类旁通,是会收到很大效益,很实惠的。

创作能不能教,这是一个世界性的争论的问题。我以为创作不是绝对不能教,问题是谁来教,用什么方法教。教创作的,最好本人是作家。教,不是主要靠老师讲,单是讲一些概论性的空道理,大概不行。主要是让学生去实践,去写,自己去体会。沈先生把他的课程叫做“习作”“实习”,是有道理的。沈先生教创作的方法,我以为不失为一个较好的方法。

我二十岁开始发表作品,今年七十岁了,写作生涯整整经过了半个世纪,但是写作的数量很少。我的写作中断了几次。有人说我的写作经过了一个三级跳,可以这样说。四十年代写了一些。六十年代初写了一些。当中“文化大革命”,搞了十年“样板戏”。八十年代后小说、散文写得比较多。有一个朋友的女儿开玩笑说“汪伯伯是大器晚成”。我绝非“大器”,——我从不写大作品,“晚成”倒是真的。文学史上像这样的例子不是很多。不少人到六十岁就封笔了,我却又重新开始了。是什么原因,这里不去说它。

前几年,北京市作协举行了一次我的作品的讨论会,我在会上作了一个简短的发言,题目是《回到现实主义,回到民族传统》。为什么说“回到”呢?因为我在年轻时曾经受过西方现代派的影响。台湾家杂志在转载我的小说的前言中,说我是中国最早使用意识流的作家。不是这样。在我以前,废名、林徽因都曾用过意识流方法写过小说。不过我在二十多岁时的确有意识地运用了意识流。我的小说集第一篇《复仇》和台湾出版的《茱萸集》的第一篇《小学校的钟声》,都可以看出明显的意识流的痕迹。后来为什么改变原先的写法呢?有社会的原因,也有我自己的原因。简单地说:我是一个中国人。我觉得一个民族和另一个民族无论如何不会是一回事。中国人学习西方文学,绝不会像西方文学一样,除非你侨居外国多年,用外国话思维。我写的是中国事,用的是中国话,就不能不接受中国传统,同时也就不能不带有现实主义色彩。语言,是民族传统的最根本的东西。不精通本民族的语言,就写不出具有鲜明的民族特点的文学。但是我所说的民族传统是不排除任何外来影响的传统,我所说的现实主义是能容纳各种流派的现实主义。比如现代派、意识流,本身并不是坏东西。我后来不是完全排除了这些东西。我写的小说《求雨》,写望儿的父母盼雨。他们的眼睛是蓝的,求雨的望儿的眼睛是蓝的,看着求雨的孩子的过路人的眼睛也是蓝的,这就有点现代派的味道。《大淖记事》写巧云被奸污后错错落落,飘飘忽忽的思想,也还是意识流。不过,我把这些融入了平常的叙述语言之中了,不使它显得“硌生”。我主张纳外来于传统,融奇崛于平淡,以俗为雅,以故为新。

关于写作艺术,今天不想多谈,我也还没有认真想过,只谈一点:我非常重视语言,也许我把语言的重要性推到了极致。我认为语言不只是形式,本身便是内容。语言和思想是同时存在,不可剥离的。语言不仅是所谓“载体”,它是作品的本体。一篇作品的每一句话,都浸透了作者的思想感情。我曾经说过一句话:写小说就是写语言。语言是一种文化现象。谁也没有创造过一句全新的语言。古人说:无一字无来历。我们的语言都是有来历的,都是从前人的语言里继承下来,或经过脱胎、翻改。语言的后面都有文化的积淀。一个人的文化修养越高,他的语言所传达的信息就会更多。毛主席写给柳亚子的诗“落花时节读华章”,“落花时节”不只是落花的时节,这是从杜甫《江南逢李龟年》里化用出来的。杜甫的原诗是:

岐王宅里寻常见,

崔九堂前几度闻。

正是江南好风景,

落花时节又逢君。

“落花时节”就包含了久别重逢的意思。

语言要有暗示性,就是要使读者感受到字面上所没有写出来的东西,即所谓言外之意,弦外之音。朱庆馀的《近试上张水部》,写的是个新嫁娘:

洞房昨夜停红烛,

待晓堂前拜舅姑。

妆罢低声问夫婿,

画眉深浅入时无?

诗里并没有写出这个新嫁娘长得怎么样,但是宋人诗话里就指出,这一定是一个绝色的美女。因为字里行间已经暗示出来了。语言要能引起人的联想,可以让人想见出许多东西。因此,不要把可以不写的东西都写出来,那样读者就没有想象余地了。

语言是流动的。

有一位评论家说:汪曾祺的语言很怪,拆开来没有什么,放在起,就有点味道。我想谁的语言都是这样,每一句都是平常普通的话,问题就在“放在一起”,语言的美不在每一个字,每一句,而在字与字之间,句与句之间的关系。包世臣论王羲之的字,说他的字单看一个一个的字,并不觉得怎么美,甚至不很平整,但是字的各部分,字与字之间“如老翁携带幼孙,顾盼有情,痛痒相关”。文学语言也是这样,句与句,要互相映带,互相顾盼。一篇作品的语言是有一个整体,是有内在联系的。文学语言不是像砌墙一样,一块砖一块砖叠在一起,而是像树一样,长在一起的,枝干之间,汁液流转,一枝动,百枝摇。语言是活的。中国人喜欢用流水比喻行文。苏东坡说“大略如行云流水”“吾文如万斛泉源”。说一个人的文章写得很顺,不疙里疙瘩的,叫做“流畅”。写一个作品最好全篇想好,至少把每一段想好,不要写一句想一句。那样文气不容易贯通,不会流畅.

转自“汪迷部落”公众号