汪曾祺笔下之文论

1.阿成的语言    

 一个作家能不能算是一个作家,能不能在作家之林中立足,首先决定于他有没有自己的语言,能不能找到一种只属于他自己,和别人迥不相同的语言。阿成追求自己的语言的意识是十分强烈的。阿成的句子出奇的短。他是汪曾祺所见到的中国作家里最爱用短句子的。句子短,影响到分段也比较短。这样,就会形成文体的干净,无拖泥带水之病,且能跳荡活泼,富律动,有生气。谁都看得出来,阿成的语言杂糅了普通话、哈尔滨方言、古语。他在作品中大量地穿插了旧诗词、古文和民歌。有一个问题汪曾祺还没有捉摸清楚:阿成写的是东北平原,这里有些人唱的都是西北民歌,晋北的、陕北的,阿成大概很喜欢《走西口》这样的西北民歌,读过很多西北民歌。让西北民歌在东北平原上唱,似乎没有不合适。民歌是地域性很强的,但是又有超地域性。这很值得捉摸。阿成有点“语不惊人死不休”,他用了一些不常见的奇特的字句。这在年轻人是不可避免的,无可厚非。但有一种意见值得参考。诗文可用奇字生字,但要使人不觉得这是奇字生字,好像这是常见的熟字一样。(《忙中不及作草》)原载《文汇报》1991年7月5日(卷十P112)

2.安逸

 “安逸”究竟是什么意思?是安稳、闲豫、喜悦、欣慰、愉快……?汪曾祺等到重庆,川剧名丑李文杰请他们吃饭,说:“不把你两个晕一下,我心里硬是不安逸。”那么“安逸”又有点近乎北京话的“踏实”。安逸是四川人的生活态度,一种人生境界。四川人活得从容不迫,潇潇洒洒,泡泡茶馆,摆摆龙门阵,但求心之所安,便是无上福气,“安逸”是四川文化的精髓。四川语言丰富生动,用词含意,为他省所不及。比如,曾看过一出川戏,一个小丑说:“你还阴倒聪明!…“阴倒”一词,不能用他词代替。如用“暗暗地”,“偷偷地”,便无味道。“阴倒”有动态。四川话里有所谓“言子”,民间谚语、成语、俗话、歇后语,都可说是。(《安逸》原载《重庆晚报》)1997年1月7日(卷六P299)

3.博览群书

 作为一个文学爱好者,或有志成为作家的青年,应该博览群书,但是可以有所侧重,有所偏爱。一个作家,应该认识自己,知道自己的气质。而认识自己的气质之一法,是看你偏爱哪些作家的书。有的作家的书,你一看就看进去了,那么看下去吧;有的作家的书,看不进去,就别看!比如巴尔扎克,我承认他很伟大,但是我就是不喜欢,你其奈我何!汪曾祺主张看书看得杂一些,即不只看文学书,文学之外的书也都可以看看。比如他爱看吴其浚的《中国植物名实图考》,法布尔的《昆虫记》。有的书,比如讲古代的仵作(法医)验尸的书《宋提刑洗冤录》,看看,也怪有意思。古人云:“开卷有益”。有人反对,说看书应有选择。他觉得,只要是书,翻开来读读,都是有好处的,即便是一本老年间的黄历。(《开卷有益》)原载《中学生阅读》1992年第3期(卷十P136)

4.动人不在高声   

 学唱梅(梅兰芳)派戏的人都知道,梅先生的每一出新戏,都有低腔。梅先生的低腔最难学,也最好听。近来安腔,大都往高里走,自有“样板戏”以来,此风尤甚。高,且怪。好像下定决心,非要把演员的嗓子唱坏了不可。(《动人不在高声》)原载《北京戏剧报》1981年3月29日(卷九P148)

5.分段和空行    

 一个似乎无关紧要的问题,是分段。汪曾祺以为这是至关紧要的。说话有缓有急,分段可长可短,但是什么地方切开,什么地方留出空白,要十分注意。没有字的地方不是没有东西。切断处往往是读者掩卷深思的地方。分段是一种艺术。另外一个应该留意的问题是空行。小说的空行的重要性不亚于诗。他曾写过一篇《天鹅之死》,把天鹅之死和演“天鹅之死”的芭蕾演员的遭受迫害交错起来写,一段写天鹅,一段写演员,当中留出两行空行。发表时,编辑为了节省版面,把多数空行处抽掉了,眉毛胡子一把抓,他自己读了,连气都喘不过来。(《思想·语言· 结构---短篇小说杂谈》原载不详(卷十P6)

6.关于《受戒》

  汪曾祺作品的内在情绪是欢乐的。虽然有过各种创伤,但是他今天应该快乐。一个作家,有责任给予人们一分快乐,尤其是今天(请不要误会,他并不反对写悲惨的故事)。他在写出《受戒》之后,原本也是有顾虑的。他说过:发表这样的作品是需要勇气的。但是他到底还是拿出来了,他还有一点自信。他相信他的作品是健康的,是引人向上的,是可以增加人对于生活的信心的,这至少是他的希望。也许会适得其反。人们当然是需要有战斗性的、描写具有丰富的人性的现代英雄的、深刻而尖锐地揭示社会的病痛,引起疗救的注意的、悲壮、闳伟的作品。悲剧总要比喜剧更高一些。汪曾祺的作品不是,也不可能成为主流。他从来没有说过关于自己作品的话。一个不长的短篇,也没有多少可说的话。《小说选刊》的编者要他写几句关于《受戒》的话,他就写了这样一些。写得不短,而且那样的直率,大概他的性格在变。很多人的性格都茌变。这好。(《关于 <受戒>》)原载《小说选刊》1981年第2期(卷九P144)

7.《贵生》题解和赏析   

这篇小说写的是一个人的命运。贵生是一个单身汉子,以砍柴割草为生。桥头有一个姓杜的开的小杂货铺。门外有3棵大青树,夏天特别凉快。冬天在亭子里烧了树根和油枯饼,火光熊熊,引得过路人一边买东西,一边就火边抽烟谈话,杜老板人缘很好。贵生常到小铺里来坐坐,和铺子里大小都合得来。杜老板有个女儿叫金风。贵生对她很好。杜老板有心把金凤许给贵生,招婿上门。可是有个张家管业。非常有钱,两弟兄四老爷和五老爷都极其荒唐。四爷好嫖。五爷好赌。一次路过杜家铺子,四爷一眼看中金凤,五爷要娶金凤做小。半夜里,忽然围子里的狗都狂叫起来,天边一片着火了。有人急忙到围子里来报信:桥头杂货铺烧了,贵生的房子也着了火。一把火两处烧,十分蹊跷。长工、仆人一边喝酒,一边闲聊。他们所说的话题除了一些新娘子出嫁的一些粗俗笑话之外,主要是对“命”的看法。四爷的狂嫖,五爷的滥赌,他们都认为是命里带来的。这些长工仆人不明白他们的命为什么不好,这是谁造成的,能不能把自己的命改变改变,怎样改变? (《中学生文学精读·沈从文》)原载《中学生文学精读·沈从文》1995年版(卷十P335)

8.悔不当初

文论    不会英文,非常吃亏。作为一个作家,有时难免和外国人打交道,说不了一句整话。汪曾祺到美国爱荷华参加国际写作计划。几乎所有的外国作家都能说英语,他不会,离不开翻译。或作演讲,翻译得不大准确,也没有办法。他曾作过一个关于中国艺术的“留白”特点的演讲,提到中国画的构图常不很满,比如马远,有些画只占一个角,被称为“马一角”,翻译的女士翻成了“一只角的马”,美国的确有一种神话传说中的马,额头有一只角,他明明知道她翻得不对,也无法纠正,因为他也不知道“马一角”在英语中究竟该怎么说。有些外国作家,尤其是拉丁美洲的作家,不知道为什么对他特别感兴趣,但只通过翻译,总不能直接交流感情。有一位女士眼睛很好看,他说她的眼睛像两颗黑李子,一位台湾诗人替我翻译了告诉她,她非常高兴地说:“喔!谢谢你!”不能读作品的原著。外国作品,都是通过译文看的。所接受的西方文学的影响,其实是译文的影响。他觉得不会外文(主要是英)的作家最多只能算是半个作家。(《悔不当初》原载《时代青年》1993年第4期(卷六P117)

9.柳如是别传

 陈寅恪学贯中西,才兼文史,是现代的大学问家。何以别出心裁,撰写《柳如是别传》?其缘起乃在常熟白峁港钱氏故园中红豆一粒,则其用意可知矣。(柳如是,女诗人,本名杨爱,字如是,又称河东君,因读宋朝辛弃疾《贺新郎》中:“我见青山多妩媚,料青山见我应如是。”故自号如是。与马湘兰、卞玉京、李香君、董小宛、顾横波、寇白门、陈圆圆同称“秦淮八艳”。后嫁明朝钱谦益为侧室。柳如是是明清易代之际的著名歌妓才女,幼即聪慧好学,但由于家贫,从小就被掠卖到吴江为婢,妙龄时坠入章台,改名为柳隐,在乱世风尘中往来于江浙金陵之间。留下的作品主要有《湖上草》、《戊寅草》与《尺牍》。此外,柳如是有着深厚的家国情怀和政治抱负,徐天啸曾评价“其志操之高洁,其举动之慷慨,其言辞之委婉而激烈,非真爱国者不能。”) 他对于钱谦益的态度不苛刻,不是简单的用“汉奸”二字将其骂倒,而是去理解他的以著书修史自解的情事。而对柳如是则推崇有加。陈寅恪才学绝伦,而极谦虚,自谓“匪独牧翁之高文雅什,多不得其解,即河东君之清词丽句,亦有瞠目结舌,不知所云者”。怀笺释钱柳因缘诗之意,后20年,始克属草。爬梳史实,寻绎诗意,貌其神韵,探得心源,又不知历若干寒暑。寅恪先生之于柳如是,可谓一往情深。《别传》是传记,又是一个长篇的抒情散文,既是真实的,又是诗意的。至于文章的潇洒从容,姿态横生,尤其余事。(《红豆相思—读陈寅恪<柳如是别传·缘起>》)原载《光明日报》1993430日(卷十P260)

10.毛泽东书法    

  毛泽东的书体多变,天下第一。他曾经写过颜字。汪曾祺在韶山纪念馆曾见过他一张借《盛世危言》的便条,字作欧体,结体较长。在第一师范夜校里所写“教学日记”,字竟是金冬心体。毛泽东而写金冬心,令人惊异。在延安所写的《论持久战》,一笔到底,异常流畅。“善书者不择笔”。《自己动手》《丰衣足食》似是用小学生写大字的粗羊毫写成,然而筋力开张,笔酣墨满。进城以后写怀素。我觉得毛写怀素,实已胜过怀素。怀素是个没文化的人,所写帖语言不通,不能卒读,直一书僧而已。《苦笋帖》稍有气韵,《自叙帖》则拘谨而作态。毛泽东写怀素亦不拘一格。晚年参用李北海,结体略扁、姿媚转生。他的字有些写得比较匀称规整,如所写《长恨歌》;有的比较奔放,如《远上寒山石径斜》。“书贵瘦硬方通神”,毛书《万里悲秋常作客》是典型的瘦硬之笔。翩若惊鸿,细如游丝,至善尽美,叹观止矣。(《简轮毛泽东的书法》)原载《中国艺术报》1995519日(卷十369)

11.美食中的艺术三昧   

 美食历来是中国文人感兴趣的一个话题。汪曾祺也不例外。有一次,他对一个来客说,当你一跨进我们家门时,我就在开始构思,今天中午给你们吃些什么有特色的菜呢?这不就等于在构思一件新作品吗?其实,他所做的菜并不复杂,也不昂贵,都是些黄瓜、萝卜丝之类的东西,但味道均很可口。因此,他所做的菜也像他所写的文章那样,表面看似乎平平淡淡,可是一经组合起来就了不得了。这是艺术上的三昧在美食中的体现。漫画家丰子恺看到吴昌硕写的一方字。觉得单看各笔划,并不好;单看各个字,各行字,也并不好。然而看这方字的全体,就觉得有一种说不出的好处。单看时觉得不好的地方,全体看时都变好,非此反不美了。原来艺术品的这幅字,不是笔笔、字字、行行的集合,而是一个融合不可分解的全体。各笔各字各行,对于全体都是有机的,即为全体的一员。字的或大或小,或偏或正,或肥或瘦,或浓或淡,或刚或柔,都是全体构成上的必要,决不是偶然的。即都是为全体而然,不是为个体自己而然的。(施行:《玩年集》)

12.平心静气是缺点,也是忧点    

 人之一生感情最深的,莫过于家乡、父母和童年。离家乡很远了,但家乡的蟪蛄之声尚犹在耳。“仍怜故水,万里送行舟”,不论走到天涯海角,故乡总是忘不了的。“哀哀父母,生我劬劳”,这是一种东方式的思想,西方人是不大重视的,但是这种思想是好的。“瓶花妥帖炉香稳,觅我童心四十年”,“大人者不失其赤子之心者也”,人到上了岁数了,最可贵的是能保持新鲜活泼的、碧绿的痛心。此书所收的文章,写家乡、父母、童年的比较多,这是很自然的。人生多苦难。中国人、中国的知识分子经忧患,接连不断的运动,真是把人“整惨了”。但是中国的知识分子却能把一切都忍受下来,在说起挨整的经过时并不是捶胸顿足,涕泗横流,倒常用一种调侃诙谐的态度对待之,说得挺“逗”,好像这是什么有趣的事。这种幽默出自于痛苦。唯痛苦乃能产生真幽默。唯有幽默,才能对万事平心静气。平心静气,这是中国知识分子的缺点,也是优点。(《平心静气——<布衣文丛>代序》)原载《布衣文丛》1997年版(卷十P396

13.棋王的吃

《棋王》有两处写吃,都很精彩。一处是王一生在火车上吃饭,一处是吃蛇。一处写对吃的需求,一处写吃的快乐—一种神圣的快乐。写得那样精细深刻,不厌其烦,以至读了之后,会引起读者肠胃的生理感觉。正面写吃,汪曾祺以为是阿城对生活的极其现实的态度。对于吃的这样的刻画,非经身受,不能道出。这使阿城的小说显得非常真实,不假。《棋王》的情节按说是很奇,但是奇而不假。(《人之所以为人读<棋王>笔记》)原载《光明日报》1985321日(卷九P324

 

14.裘盛戎的艺术才华   

   裘盛戎幼年失学,文化不高,但是对艺术有特殊的秉赋。他的艺术感极强,对剧情、人物理解极深,反应极快,而且表现得非常准确。导演有什么要求,一点就破,和编剧、导演很默契。他善于运用音色、体形的变化塑造不同的人物。他演的铫期端肃威重,俨然是一位坐镇一方的开国老臣,一位王爷。他的身体条件不太好,不像“十全大面”金少山那样的魁梧。他比较瘦,但是也有他的优越条件:肩宽,腰细,扮戏很“受装”。他扮出来的《盗御马》的窦尔墩,箭衣板平。这样的箭衣装当得起北京人爱说的一个字:帅。他的戏也有节奏较快的,如《盗御马》,但是快而不乱。一般人物都演得很从容,不火暴,不论是什么性格,都有一种发自于中的儒雅,即一般常说的“书卷气”。这就提高了人物品格,增加了人物的深度。花脸而有书卷气,此裘派之所以为裘派,这是寻常花脸所达不到的。他不大爱活动。他常出来遛个小弯,从西河沿到虎坊桥,脚步较慢,不慌不忙,潇潇洒洒,比许多知识分子更像知识分子,他曾自嘲,说他是个没有文化的文化人,一个没有知识的高级知识分子。(《难得最是得从容--<裘盛戎影集>前言》)原载《新剧本》1995年第6期(卷十P371

15.却老   

 “却老”,就是把“老”拒之于门外。但是,“老”又是客观存在的,不以人们的意志为转移。人总是要老的,但要尽量使自己老得慢一些。首先要保持思想上的年轻,不要僵化。重要的,甚至唯一的方法,是和年轻人多接触。人的思想也是这样,常用,则灵活敏捷;老不用,就会迟钝甚至痴呆。用思想,最好的办法是写文章。平常想一些事情,想想也就过去了。若落笔写成文章,就不一样了。为写文章,尤其是散文,就要读一点书。平常读书,稍有发现,常常是看过也就算了。到要写一点什么,就不同了。朱光潜说为写文章而读书,会读得更深入,这是经验之谈。文章越写越有,老不写,就没有。庄稼人学种地,老人们常说“力气越用越有”,写文章也是这样。带着问题读书,常常会旁及有关的材料。写作最好养成习惯。老舍说他有得写没得写,一天至少要写500字,因此直到后来,笔下仍极矫健。一个作家,在写作的时候,是生命状态最充盈,最饱满的时候,也是最快乐的时候。孙犁说写作是他的休息,汪曾祺也有同感。笔耕不辍,乃长寿之道。只是老人写作,譬如登山,不能跑得过猛。像年轻人那样,不分日夜,一口气干出万把字.那是不行的。但是要“却老”,首先还是必须在养生方面有一个崭新的理念。(《祈难老》原载《火花》1993年第4期(卷六P136

16.揉面  

 汪曾祺把使用语言,比作揉面。面揉好了,是做好面食的先决条件。面要揉到了,才软熟,筋道,有劲儿。水和面粉本来是两不相干的,多揉揉,水和面的分子就发生了化学变化。写作也是这样,下笔之前,要把语言在手里和心中反复揣摩。有一位评论家说汪曾祺的语言有点奇怪,拆开来看,每一句都很平淡,都很普通,放在一起,就发生了质的变化,就很有点味道了。其实谁的语言不都是这样?拆开来,不都是平平淡淡的话。中国人写字,除了书法,还将就“行气”。包世臣说王羲之的字,看起来大大小小,但看一个字,也不见怎么好,放在一起,字的笔划之间,字与字之间,就如“老翁携带幼孙,顾盼有情,痛痒相关”。安排语言,也是这样。一个词,一个词;一句,一句;痛痒相关,互相映带,才能姿势横生,气韵生动。语言的独创,不是去杜撰一些“谁也不懂的形容词之类”。好的语言都是平平常常的,人人能懂,并且也可能说得出来的语言-------只是他没有说出来。人人心中所有,笔下所无。写小说不比写散文诗,语言不必那样精致。但是好的小说里总要有一点散文诗。(《揉面谈语言运用》原载《花溪》1982年第3期(卷九P162

 

17.三昧

 一篇小说是一个有机的整体,是不能拆开的。凌宇同志在一篇评论里说汪曾祺的语言很怪,拆开来看,都是平常的句子,放在一起,就有点味道。如果一篇小说,都是警句,那是叫人受不了的。语言的美,不在一个一个句子,而在句子之间的关系。清代的美术理论家包世臣说王羲之的字,单个地看,并不怎么美,不很整齐,但是字的各部分,字与字之间产生一种互相照应的关系,“如老翁携带幼孙,顾盼有情,痛痒相关。”这说得非常聪明。中国字,除了注意每个字的间架,更重要的是“行气”,“字怕挂”,有人写的字挂起不好看,就因为没有行气。写小说最好不要写一句想一句,至少把一段想熟了,再落笔。这样文气才贯,写出来的语言才会像揉熟了的面,有咬劲。否则,语言就会是泡的,糠的。语言是活的,是流动的。中国过去论文、论书画,讲究“真气内行”。语言像树,枝干树叶,汁液流转,一枝动,百枝摇。(《思想·语言· 结构---短篇小说杂谈》原载不详(卷十P6

18.沈从文的离奇人生   

   高尔基沿着伏尔加河流浪过。马克·吐温在密西西比河上当过领港员。沈从文在一条长达千里的沅水上生活了一辈子。20岁以前生活在沅水边的土地上;20岁以后生活在对这片土地的印象里。他从一个偏僻闭塞的小城,怀着极其天真的幻想,跑进一个五方杂处、新旧荟萃的大城。连标点符号都不会用,就想用手中一支笔打出一个天下。他的幻想居然实现了。他写了40几本书,比很多人写得都好。50年代初,他忽然放下写小说和散文的笔,从事文物研究,写出像《中国古代服饰研究》这样的大书。他的一生是一个离奇的人生。(《<沈从文传>序》)原载《沈从文传》1990年版(卷十P29)

19.沈从文和他的《边城》  

 《边城》故事梗概:茶峒山城外的小溪边有一弄渡船的老人。老人身边只有一个叫翠翠的外孙女。龙头大哥的两个儿子都爱上翠翠。翠翠只爱老二傩送,不爱老大天保。天保失望之余,驾船往下游去,失事淹死;弟弟傩送因为哥哥的死在心里结了一个难解疙瘩,也驾船出走了。雷雨之夜,渡船老人死了,剩下翠翠一个人。翠翠等傩送,等了好多年,傩送一直不肯回来。他笔下的湘西少女不只是一个,而是一大串。《边城》写一个刚刚进入青春期的农村女孩子的爱情。这种爱像小花、青草的香气,像小溪流水的声音,若有若无,不可捉摸,然而又是那样的实实在在,那样的真实。《边城》不到7万字,可是整整写了半年。这不是得来全不费功夫。沈从文常说:“人做事要耐烦。”他强调写文章用词得“准确”。他很会写对话。他的对话不追求所谓“性格化的语言”,只是极普通的说话。然而写得如闻其声,如见其人。《边城》的结构很讲究,不长不短,恰到好处,不能增减一分。沈从文很注意开头,尤其注意结尾。(《沈从文和他的<边城>》原载《芙蓉》1981年第2期(卷九P106

20.时代精神  

人还要有点儿东西,才叫活着。是的,人总要有点东西,活着才有意义。人总要把自己生命的精华都调动出来,倾力一搏,像干将、莫邪一样,把自己炼进自己的剑里,这,才叫活着。“不有博奕者乎?为之犹胜乎己。”奕虽小道,可以喻大。“用志不分,乃凝于神”,古今成事业者都需要有这么一点精神。这是我们这个时代需要的精神。(《人之所以为人读<棋王>笔记》原载《光明日报》1985321日(卷九P324

21.世故

   “世故”是什么?是不向高处飞,不向远处走,也不向深处掘发。守定在一个小圈子内过日子。但是世故的人可太多了:而地球却并未年年增加其面积;这些人各想占据一个地,那怎么办呢?“世故”是什么?是守在一个小圈子里过日子,并用最简便的方法过日子。最简便的方法当是占别人便宜,剽窃别人劳力,偷卖别人权利。大家都想如此怎么办?“世故”中包含许多算计,倾轧,陷害,本来是可厌的更加上了可恨。本来可弃,现在加上可杀了。总算“世故”的人懂“世故”,不好意思只许自己此如。他们到留了胡子时候,也跟年青人说:社会充满了黑暗,危险,阴谋,社会是万恶的,你们必须“世故”。这个“世故”的意思是“退让”,“任人剥削”。等这般年青的长大了,多年的媳妇熬成了婆,又如法炮制用这两个字送给下一辈子。“世故”会存在到世界的末日,而世界的末日也就是这两个字造成的。世界并不黑暗,也不危险,因为世界是我们的。世界上没有阴谋,因为我们没有阴谋。(《论“世故”》)原载《春秋导报》1943530日(卷四P10

22.书法  

  书法的发展不是孤立的,应该以传统文化为基础。写字总得从临帖开始。汪曾祺比较认真地临过一个时期的贴,是在10多岁的时候,大概是小学五年级、六年级和初中的暑假。他们那里,那样大的孩子“过暑假”,他从祖父读《论语》,每天上午写大、小字各一张,大字写《圭峰碑》,小字写《闹邪公家传》,都是祖父给他选定的。祖父认为他写字用功,奖给了他一块猪肝紫的端砚和10几本旧拓的字帖;他印象最深的是一本褚河南的《圣教序》。这些字帖是一个败落的世家夏家卖出来的。夏家藏帖很多,他的祖父几乎全部买了下来。一个暑假,从一个姓韦的先生学桐城派古文、写字。韦先生是写魏碑的,他让他临的却是《多宝塔》。一个暑假读《古文观止》、唐诗,写《张猛龙》。这是他父亲的主意。他认为得写写魏碑,才能掌握好字的骨力和间架。他写《张猛龙》,用的是一种稻草纸——不是解大便用的草纸,很大,有半张报纸那么大,质地较草纸紧密,但是表面相当粗。这种纸市面上看不到卖,不知道他父亲是从什么地方买来的。用这种粗纸写魏碑是很合适的,运笔需格外用力。其实不管写什么体的字,都不宜用过于平滑的纸。古人写字多用麻纸,是不平滑的。像澄心堂纸那样细腻的,是不多见的。这3部帖,给他的字打了底子,尤其是《张猛龙》。到现在,从他的字里还看得出它的影响,结体和用笔。(《写字》)原载《八小时之外》1990年第10期(卷十P78

23.书评

现在的确应加强对图书的宣传、介绍。西方有些国家宣传图书,利用电视台的“黄金时间”作广告,我们就不敢这么干。他们往往因一篇书评家的书评,提高了书的身价,引起了读者的重视。没有书评,说实在话,写书的人会感到寂寞的。有石沉大海之感。书评作者不能用固定的观点去套别人的作品,不能以我划线,而要从书的特点出发去观察,去评论。书评不能写得太长,最好短一些,短文往往能够抓住要害处。(《谈书评》)原载《中国图书评论》1991年第2期(卷十P124)

  24.通达    

   大约30年前,汪曾祺在张家口一家澡塘洗澡,翻翻留言簿,发现有叶圣老给一个姓王的老搓背工题的几句话,说老王服务得很周到,并说:与之交谈,亦甚通达。“通达”用在一个老搓背工的身上,他觉得很有意思,这比一般的表扬信有意思得多。从这句话里亦可想见叶老之为人。因此至今不忘。“通达”是对世事看得很清楚,很透澈,不太容易着急生气发牢骚。但”通达”往往和冷漠相混。鲁迅是反对这种通达的。《祝福》里鲁迅的本家叔叔堂上的对联的下联写的便是“事理通达心气和平”,鲁迅是对这位讲理学的老爷存讽刺之意的。通达又常和恬淡,悠闲联在一起。《老年的爱憎》)原载《钟山》1994年第1期(卷六P189)

25.新奇

 汪曾祺认为,新人新作的可贵,在于新。思想、语言、表现方法,都有超越前人,异于同辈处。新,往往就有点奇,有点不合常规。于是引出各种议论。说好的,说坏的,都有。这不足怪。新人新作,难免有这样那样的不足、缺点、乃至失误(他不喜欢“失误”这个词,这让人想起“马失前蹄”).这不要紧。有人提出:要引导。引导引导也好。问题是:谁来引导?一个作家的路是他自己走出来的。只要他对生活、对写作的态度是诚恳的,他会走得很稳当的。原文《待遣春温上笔端》的题目出自鲁迅诗《亥年残秋偶作》中的一句。原文:亥年残秋偶作:曾惊秋肃临天下,敢遣春温上笔端。尘海苍茫沉百感,金风萧瑟走千官。老归大泽菰蒲尽,梦坠空云齿发寒。竦听荒鸡偏阒寂,起看星斗正阑干。译文:我已惊骇这肃杀寒秋来临大地,怎敢违心地用笔去赞美春天的温馨呢?我置身于广漠的人世间百感交集,在华北危急之秋大批官员竟然纷纷逃离。衰年欲隐居江湖却无以生息,梦里欲上天却由云空坠落浑身寒栗。倾听鸡鸣偏是寂然无声,起身望天只见星斗已呈横斜(天快亮样子)。(《待遣春温上笔端》)原载《瞭望》周刊海外版1985年第4期(卷九P348)

26.寻根

   “寻根”是一个模糊的,混乱的概念。一人一个说法,谁也说不清楚。提出“寻根”的几位青年小说家,谈论“寻根”的评论家,都说不清这究竟是怎么一回事,他们把自己都说糊涂了。这种糊涂,也许倒是好事。“寻根”本来就是一种愿望,一种追求,一种冲动,没有一个统一的规格和尺度。不可能有一杆公平秤,能约出来这是“寻根”,这不是。反正,这是中国有过的,谁也不能否认的一个文学现象。并且,这不像一阵风一样,刮过去就完了,它的影响是深远的。“寻”什么“根”?寻文化的根。简单地说,就是企图疏通当代文学和传统文化的血脉。新时期的文学屡次易帜,从“伤痕文学”、“反思文学”到“寻根文学”是合乎逻辑的历史发展。从反思文学引起对文学的反思,是很自然的。反思的结论之一,是当代文学缺少文化。(《<中国寻根小说选>序》)原载《中国寻根小说选》1993年版(卷十P1)

27.烟壶    

 《烟壶》是中篇小说,中篇总得有曲折的、富于戏剧性的情节、故事。情节,总要编。世界上没有一块天生就富于情节的生活的矿石。汪曾祺相信《烟壶》的情节大部分也是编出来的。编和编不一样。有的离奇怪诞,破绽百出;有的顺理成章,若有其事。邓友梅能把一堆零散的生活素材,团巴团巴,编成一个完完整整的故事,虽然还不能说是天衣无缝,无可挑剔,但是不使人觉得如北京人所说的:“老虎闻鼻烟—没有那八宗事。”这真是一宗本事。汪曾祺是不会编故事的,也不赞成编故事。但是故事编圆了,他也佩服。因此,他认为邓友梅的《烟壶》是一篇“力作”。(《漫评<烟壶>》原载《文艺报1984年第4期(卷九P306)

28.艺术和人品   

 方荣翔称得上是裘派传人。他8岁学艺,后专攻花脸,最后归宗学裘。方荣翔个头不高,但是穿了厚底,系上胖袄,穿上蟒或扎上靠,显得很威重,像裘盛戎一样,这是因为他们能掌握人物的气质,其高大在神而不在形。他文武戏都擅长,唱铜锤,也能唱架子,戏路很宽,这一点也与乃师相似。在戏曲界,他是一位极其难得的恂恂君子。他幼年失学,但有很高的文化素养。他在人前话不多,说话声音也较小。汪曾祺从没有听他在背后说挖苦同行的损话,也从来没有说过粗鄙的甚至下流的笑话。他和老师的关系是使人感动的。裘盛戎生前,他随时照顾,执礼甚恭。裘盛戎生病,随侍在侧。裘盛戎病危时,汪曾祺到医院去看他,方荣翔引他到裘盛戎病榻前。裘盛戎去世后,他每到北京,必要到裘家去。他对师娘、师弟、师妹一直照顾得很周到。他在香港演出时,还特地写信给自己的孩子,让他在某一天寄一笔钱到裘家去,那一天是裘盛戎的生日。方荣翔不幸也早逝,使大家不但失去一位才华未尽的表演艺术家,也失去一位堪供后生学习的道德的模范,是可痛也。

30.又读《边城》  

《边城》既是现实主义的,又是浪漫主义的,《边城》的生活是真实的,同时又是理想化了的,这是一种理想化了的现实。为什么要浪漫主义?为什么要理想化?因为想留驻一点美好的,永恒的东西,让它长在,并且常新,以利于后人。《边城》里最难写,也是写得最成功的人物,是翠翠。翠翠的形象有3个来源。一个是泸溪县绒线铺的女孩子。他写《边城》故事时,弄渡船的外孙女,明慧温柔的品性,就从那绒线铺小女孩印象得来。—《湘行散记·老伴》。一个是在青岛崂山看到的女孩子。故事上的人物,一面从一年前在青岛崂山北九水看到的一个乡村女子,取得生活的必然……—《水云》这个女孩子是死了亲人,带着孝的。另一个来源就是师母。一面就用身边新妇作范本,取得性格上的朴素式样。一《水云》但他不是3个印象的简单的拼合,形成的过程要复杂得多。沈从文见过很多这样明慧温柔的乡村女孩子,也写过很多,他的记忆里储存了很多印象,原来是散放着的,崂山那个女孩子只是一个触机,使这些散放印象聚合起来,成了一个完完整整的形象,栩栩如生,什么都不缺。含蕴既久,一朝得之。这是沈从文的长时期的“思乡情结”茹养出来的一颗明珠。(《又读<边城>》原载《读书》1993年第1期(卷十P226)

31.张猛龙碑  

《张猛龙碑》全称《鲁郡太守张府君清颂碑》。北魏正光三年(522年)正月立,无书写者姓名,碑阳24行,行46字。碑阴刻立碑官吏名计10列。额正书“魏鲁郡太守张府君清颂之碑”3行12字。古人评价其书“正法虬已开欧虞之门户”,向被世人誉为“魏碑第一”。为正宗北碑书体。碑石在山东曲阜孔庙。书法劲健雄俊。清杨守敬评其:“书法潇洒古淡,奇正相生,六代所以高出唐人者以此”。沈曾植评:“此碑风力危峭,奄有钟梁胜景,而终幅不染一分笔,与北碑他刻纵意抒写者不同。”康有为谓:“结构精绝,变化无端”、“为正体变态之宗”。该碑已开初唐楷书法则的规模。《张猛龙碑》碑文记载了张猛龙兴办教育的事迹,运笔刚健挺劲、斩钉截铁,可以看到《始平公》的影响,如横、直划的方笔起笔,转折处的方棱及三角形的点等,都保留了《始平公》的旧貌。汪曾祺从小习张猛龙碑。

32.《丈夫》题解和赏析   

 丈夫娶了老婆不是居家过日子,而是让妻子从事“古老职业”妓女的职业。有个丈夫,从乡下来看妻子,妻子叫老七。丈夫在船上只住了两天,一个乡下男人的感情经历了重大的震撼。晚上,来了嫖客。两个喝得酩酊烂醉的士兵上了船,大呼小叫撒酒疯,连领班的大娘也没有办法。老七急中生智,拖着醉兵的手,安置在自己的大奶上。醉鬼这才安静了下来。半夜里,水保领着4个武装警察来查船了,他们是来查“歹人”的。丈夫不明白:为什么巡官还要回来考察老七。丈夫是年青强健的男人,当然会有性的欲望。大娘像是明白男人的心事,明白男人的欲望,也明白他不懂事,故只同老七打知会,“巡官就要来的!”男子一早起就要走路了。“干爹”家的酒席也不想吃,夜戏也不想看,“满天红”的荤油包子也不想吃。一定要走了,老七很为难,走出船头呆了一会,从荷包里掏出昨晚上那兵士给的票子,又向大娘要了一张,塞到男子手心里去。男子摇摇头,把票子撒到地上去,像小孩子那样莫名其妙地哭起来。他这两天受了很大的屈辱,他的感情受了极其严重的伤害。他是个男人,是个丈夫,是个人。他有他的尊严,他的爱。有的评论家说:这篇小说写的是人性的回归。《中学生文学精读·沈从文》)原载《中学生文学精读·沈从文》1995年版(卷十P335)

33.知识分子知识的全面化   

顾名思义,“知识分子”,当然是有知识的,有什么“知识化”的问题?这里所谓“知识”,不是指对某一学科的专业知识,而是指全面的文化修养。解放后的教育过于急功近利。搞自然科学的只知埋头于本科,成了一个科技匠,较之上一代的科学家的清通渊博风流儒雅相去远矣。自然科学界如此,治人文科学者也差不多。就拿作家这行来说。写小说的只管写小说,写诗的只管写诗,搞理论的只管搞理论,对一般的文化知识兴趣不大。前几年王蒙同志提出作家学者化,看来确实有这个问题。拿写字说。前一代,郭老、茅公、叶圣老、王统照的字都写得很好。闻一多先生的金文旷绝一代,沈从文先生的章草自成一格。到了现在这一辈就不行了。比汪曾祺更年轻的作家的字大部分都拿不出手。作家写的字不像样子,这点不大说得过去。提高知识分子的文化修养,这不是问题么?(《知识分子的知识化》)原载《人民政协报》1990年4月6日(卷十P65)

34.中国式人道主义者   

 作家应该是一个有文化修养的人。汪曾祺是一个中国人,从小读中国书较多,自然会受到中国传统文化的影响。在传统文化里,他受儒家的思想比较深。儒家思想有好的一面,即对人的尊重,人的关心。他很欣赏宋儒的两句诗:“顿觉眼前生意满,须知世上苦人多。”他的小说里常包含对人的同情。曾戏称自己为一个中国式的人道主义者。他年轻时曾受过西方现代派的影响。但是近年主张:回到现实主义,回到民族传统。不要在小说里激昂慷慨,不要各色各样的感伤主义。小说应该是平静的,娓娓而谈。小说应该是散散漫漫的,不要过于严谨的结构。苏东坡说他作文“大略如行云流水,初无定质;但常行于所当行,常止于所不可不止。文理自然,姿态横生”,汪曾祺觉得短篇小说正当如此。(《小传·有益于世道人心》)原载《当代中国作家百人传》1989年6月(卷十24)

35.中国文学的语言问题     

 是一篇研究语言的重要文论作品。在他被邀参加“国际写作计划”期间,他除了与各国作家进行面对面的相互之间交流外,还有机会到有关学校进行演讲,题目自定。聂华苓事先把与会的作家名单寄给一些大学,由它们挑选去演讲的人。他多次受到包括耶鲁大学和哈佛大学在内的好几所大学的邀请。他的演讲内容丰富多彩,谈中国文学的语言问题,谈留白在中国艺术里的作用,谈作家的社会责任感。一次又一次的演讲,汪曾祺一次又一次地流露出强烈而鲜明的爱国主义热情。他本来就是一个才华横溢、风趣幽默的作家,在美国那样一个崇尚个性自由、不受任何拘束的环境里,他的文学才华和幽默品性似乎得到更充分的释放和发挥,演讲和社交活动中,自然能收到意想不到的良好效果,受到人们热情的肯定与欢迎。按照事先约定,所有参加“国际写作计划”的作家都得参加一次名叫“创作生涯”的主题演讲会。他在那次会上被安排在最后一个发言。

36.尊丑

从前的戏班子里,在演员化妆时,必得唱丑的演员先在鼻子上涂一点白,然后别的演员才敢上妆。据说这是因为唐明皇是唱丑的。唐明皇唱戏,史无明文。至于他是不是唱丑,更是无从稽考。大概是不可能的,因为戏曲在唐代尚未成型。那么这规矩是怎么来的呢?汪曾祺以为这无非是对于丑角的一种尊重。一个剧种的品格高低,相当程度内决定于该剧种丑角艺术的高低。世界上很多伟大的演员都是丑角。看了法国电影《莫里哀》,汪曾祺才知道:哦,原来莫里哀的喜剧当初是那样演的。莫里哀原来是个丑角。他的声调、动作都是那样夸张而怪诞,脸上涂着厚厚的白粉,随着剧烈的肌肉动作,一片一片地往下掉。这不是丑角是什么?卓别林创造了“含泪的笑”的别具一格的丑角。丑角往往是~个剧本的解释者。不管这个人物多么不重要,他多少总直接地表现了剧作者的思想、气质。莫里哀、卓别林、布莱希特自己演他们戏里的关键人物,这不是偶然的。丑角人才难得。(《尊丑》)原载《北京戏剧报》1981412日(卷九P149