访谈|鲁敏:我现在总是处于希望“不顺着写”以及确实“写得不顺”的阶段

在“70后”作家中,鲁敏是相当具有辨识度的一位。她拥有清晰的写作观,并在不断将之糅合、完善于自己的笔端。这也使得与她之间进行的访谈,很多时候构成了她对自己的探究和再挖掘——写作之于她究竟是什么?边界在哪?其中的希望与无望又在哪?那些她在漫漫20余年写作生涯中不断困惑和求解的问题,也许折射着无数写作者向着更好的书写求索的路径。

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记者:关于你的长篇小说《奔月》,感觉你是从生活世相出发,先给自己设定了一个命题,然后一步步论证它的合理性和可能性。这样首先碰到的问题是,得让怎样的人物来承载你的命题?最后你选择了小六,或反过来说是小六选择了你。我想知道,你构思时是怎么考虑的?

鲁敏:这个问题经常被问及,也经常以不同的方式来回答,这样反复的回答中,感到一种背时般的孤独,一种仿佛是与阅读审美惯性为敌作战的疲惫。从中也能看出我们对长篇文体的考察与度量标准。

比如说:对“中心思想”的期待。大家一起跟着主人公小六辛辛苦苦地出走、折腾了一大通,然后又回去,又没回得去……请问你到底是想讲什么、要证明什么或得出什么结论。如果我说,我并没有确定和高明的结论。这就显得好像很不合理。

记者:因为小说带有一定的预设性,读者对“中心思想”有所期待,也可以理解。问题在于,一些所谓的深刻命题,是否是评论家们的过度阐释?或许小六无需承担这样的使命,她只是想逃离,逃无可逃之后,又回到日常生活里。就像是霍桑小说《威克菲尔德》里的主人公,有一天突然离家出走了,他在离家很近的街上租了房子,一住就是二十年。又有那么一天,他晚上不声不响踏进家门,像是从来没离开过家。去追问他为什么离家,又为什么回家,都看似多余的。当然,如果说小六承载了“我是谁”的深刻命题,我倒是倾向于雷达先生的一个判断:她无力承载,她进行的或许只是“带有游戏性的、戏谑性的一次逃离”。

鲁敏:再比如说,对主人公的“智性”或“高大”的期待,我们不大能够忍受一个“失败者”或“平凡人物”。而我从一开始的写作初衷,就决定小六绝对不能是一个高级或深刻的厉害人物,那她很可以走宗教或哲学路线了。决不是,她就是一个中等站位的女人,你看我在前面的写字楼白领与贤惠妻子的定位上,就是这么坐标她的。她就是街头的路人甲乙,就是你我他,只是比我们稍许勇敢一点点,她迈出了我们永远走不出的这一步。她不是命题承载者,她是不畏去程的探求者,她代表我们所有人。

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记者:如你所说,实际上我也怀疑,在我们这个为娱乐和消遣所定义的时代里,是否真有什么人物承载得起这样严肃的命题?姑且认为你在小说里融入了形而上的思考,也不妨看成一种反讽。

鲁敏:人们对长篇通常会有诸方面期待,就好像期待一部电影似的:大结局、并且最好是偏暖调性的。希望看到人物的攀升,而不能忍受对原点的回归。希望人物得到成长与收获,而非无悟之感、不获之获。希望看到生活从无到有,而不能接受从有到无。

因而,我所感到的一种孤独与疲惫,大概是因为人们对终极意义或超人的痴心妄想,以及对存在与虚无的定规之见吧。

记者:从这个意义上,我觉得你一开始设定的书名《逸》也很贴切。“逸”可以是“逃逸”的“逸”,也可以是“旁枝逸出”的“逸”。它没那么形而上,不会导致小说必定要承载什么的联想。要是把视点适当下移,也能看到小说包含了另一些有价值的命题。有评论家认为,你写出了当今爱情生活非常严重、普遍的问题:人们还有没有能力建构爱、守护爱?

鲁敏:这也是挺有意思的一种解读。虽然《奔月》的着力点不在“爱”上面,但人物行动与相互关系所致,自然就产生了这么几对男女。我对成人世界的爱情是悲观的,觉得爱情也经历了从古典到浪漫到现实到现代、后现代的路径,爱情的童年与少年时代已宣告结束了。当下时代的爱情、哪怕是幼儿园的初恋都进入了成人练达期。哪怕有时我们也会看到死去活来的爱情,但他们真正所爱的大约也并非对方,而是“爱”的这个感觉,处于“恋爱”之中的自我。因此,在《奔月》里,就发生了这些与“对方”无关的爱情,从发生到高潮到退潮到终止,皆是如此。生活中也常有所见所得所感,成为上述情状的有力佐证。

记者:我也因此联想到你作品的一个关键词:虚妄。因为你出过一本题为《我以虚妄为业》的散文集,也因为读你的小说,时不时会碰到虚妄之墙,更因为《奔月》中的小六为逃离虚妄,结果是逃不出虚妄,她费尽心力重构生活,却不过是在另一种意义上重演了原有的生活,等她想回到自己的原点,却发现回不去。倘是套用石黑一雄一部小说的题名,看到这样的结尾真可谓“无可慰藉”。

鲁敏:实际上,我想表达的正是这种不可概括无可慰藉的人生迷境。我写的就是作为人,即使在异度时空之下也无法挣脱的本来面目;写的是我们这短促一生里,对另一条“林中小径”的不可确证与不可触碰。

“我是谁”,这不是新命题,也永远不是过时问题,它不是数学题,可能倒是化学题——不同的时代、不同的写作者以不同的方式在不断刷新,然后又通过读者的阅读来进行个体解读,各自认领各自所属的角色困境,认领生命与生命相遇的虚无与偶然。

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写作的“顺境”,与那些逆流而上的鱼

记者:读小说集《荷尔蒙夜谈》,也有同样的感觉。樊迎春说,从其中的几篇小说里,读到了文学作品中常有的孤独、隔绝。还说,作者的犀利在于这种孤独、隔绝中体现出的可怕的坦然,一种理所应当。包括她提到的《大宴》中对容哥这一不明身份的人的崇拜,并非出自盲目或非理性,恰恰是一种理性思考之后的经济人的行为;《坠落美学》中对牛先生按顺序追逐空姐的理解和默认,对外遇和出轨的宽容淡然。如此种种,看似轻描淡写,却给人一种沉默的绝望感。

鲁敏:这几年我的确是有点“冷色调”的写作,也不至绝望,算是一种观看世界的角度吧,就像切苹果一样,一般都是像花瓣那样直过来切,但如横过来当中剖切,会看到不同的纹路。正确的事情,大家做得够多,也写得够多。乖谬失误的事情,我不妨来认真写写,不仅要写,还要以平和、包容稍微带点纵容的心态去写。文学是特别宽广的怀抱,对所有的孩子,固执的、不开心的、恶作剧的、闹脾气的,都会抱在怀里,倾听和理解他们所发出的“这一个”声音。

记者:想到你的另一篇小说《火烧云》,读后印象比较深。这个短篇讲的姜女士在世俗生活里遍体鳞伤,想要借上山当居士来重整自己的人生,最后不明所以地死在了山上。一位男居士却因为姜女士的出现,最终下山不当居士了。从宽泛的意义上讲,这也是有关逃离的故事,同样不怎么美好的收场。你在处理类似的故事时,是有些决绝的,属于反汪曾祺,反废名一路的。何以如此?

鲁敏:我是非常喜欢《火烧云》的,谢谢你提到。

讲到这种决绝与反叛,大概时间和年龄是根本原因。四十五岁的人、二十年的写作,已经没有办法再“顺着写”与“写得顺”了,因为我早就不这么看待世界与他者、看待自我和写作了。我现在总是处于希望“不顺着写”以及确实“写得不顺”的阶段,我相信背道而驰与缘木求鱼,相信人始终不会被理解的隔阂,相信理想与现实的冰炭不同。

而具体到此篇,所谓“不美好”的收场,其实我觉得是一种美好。该散的散了,该收的收了。这就是美好。不仅“生”是美好、“得”是美好。死与失也都是。我觉得这里的两位居士,生死互换,去留互换,真的各得其所、再好不过了。

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只要把文字固定在纸上,总会有扮相和“假嗓子”,区别就在于什么样的扮与什么样的假

记者:从《奔月》里,我读出了人与人之间的陌生与隔膜。无论是贺西南,还是张灯,都自以为熟悉小六。直到小六失踪后,他们在共同的追索中,才发现小六有为他们见所未见的另一面。才发现小六之于他们,在某种意义上,只不过是一个“熟悉的陌生人”。耐人寻味的是,小六也是在“与陌生人说话”中,对自己有了新的认识。后来,读了你的短篇小说《与陌生人说话》,还有你写在同题书扉页上的寄语,“写作就是与陌生人说话”,倒是提醒了我,“与陌生人说话”,确乎能体现你写作的重要面向:你试图进入陌生人或“熟悉的陌生人”的心灵世界,并给人一种类似于豁然意识到什么,意识到后又不由感到震惊的阅读体验。

鲁敏:写作的外在呈现形式,也可理解为就是在纸上说话,而假想拟定中的说与“何人”,会决定到写作的基本调性所在。

与熟悉的人,比如与亲朋友爱,会有耻感或道德束缚,不免诸多保留与抑扬。与古今中外的同行前辈说,会交织着征服攀比的野心以及与之相伴的怯意。与业界内相关对象说,比如编者、媒体、书评人,会有审美规训、社会学或媒体传播的自我暗示(哪怕是无意识的)。与批评界、汉学家乃至世界文学场域说话,又会伴生文学史站位意识、代际担当直至东方叙事想象等。这里面都或多或少会产生扮相,会用假嗓子。

记者:从宽泛的意义上说,小说,乃至非虚构文体,都很难直接用真嗓子说话。因为写作不是生活本身,倒像是对生活的一种模仿,或是一种经过过滤后的呈现。而就说话这个行为而言,人们在日常生活里说的,也的确很难原封不动搬到作品中去。

鲁敏:当然,文学性的说话,无疑总会有扮相与假嗓。但区别就在于什么样的扮与什么样的假。

所以要真的是与“陌生者”说话,彻底和绝对的陌生,迷雾中完全看不见的面孔,你也同样以一个蒙面、隐匿不可见的面目与其对话。这是我认为比较理想的“纸上说话”,排除掉身份与体味、摘干净欲求与期待。就好像在空房间,在地下室,又好像在大广场,在地下铁,黑暗中向无数张开的耳朵说。这种对话,激越开放自在,遮蔽的会显现,次要的会上升,强大的也会落潮。

当然,这样的“与陌生人说话”,不排除也会有扮相与真假嗓子,但这是纯粹文学意味的扮相与虚造,是技术主义的,是出于气氛,是出于爱与痴,是出于梦幻的灵感,以假面与假嗓去最大程度地接近另一颗陌生的心。

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写作能抵达人心的深处吗?我倒没有那么乐观

记者:写作时如此,写作之外呢?当作品发表后,你会想象它们以怎样的方式与陌生的读者见面吗?

鲁敏:当被问及(常常会被问到):你在开始一篇小说时,你会想象到,这是为谁写的,谁将会读到它。不知别的同行如何,我确实一无想象,就连“读者”,对我来说都太过具体了。非要说的话,我甚至会觉得,不读的那部分人更是我想象中的“陌生人”,他们完全不在文学生产与消费的这个场域,他们是真正的外部世界,是生活本身,是衰老的记忆,与亮闪闪的未来。我所试图诉说的对象,就是这样终身所看不见所遇不到的人。

记者:当然,人其实都希望打破人际阻隔,内心里都有“与陌生人说话”的渴望,但也都会怀疑这样的说话,如果不是出于实际的需要是可能的吗,是必要的吗?  何况人与人是如此不同,与陌生人说话能产生深层次的交流与碰撞吗?所以小说《与陌生人说话》的结尾:就这样,像从福利院出来的那天一样,最终小灿又一个人站在了大街上。她走向她遇到的第一个陌生人:你可以,跟我说会儿话吗?这句话似乎可以看成一个写作的隐喻:写作或说话并不总是有效的,但人们还是得依赖它。

鲁敏:现实中人的“与陌生人说话”与写作者的“与陌生人说话”完全两个概念。前者看各人,看性格,看场域,甚至看时间与当时的温度,比如说特别的冷,室外又落着细雪……那真的很容易对话。这个方面我比你乐观。我觉得陌生人是相当可以说话的,并且质量有时也会相当的高,高过亲密的人。

记者:不管怎样,无论是生活里,还是写作里,人之为人,都渴望有深层的说话。但我们都知道这很难,你是否怀疑过自己的写作总能抵达人心的深处?

鲁敏:嗯,谈回写作这个通道——写作能抵达人心的深处吗?这个我倒没有前者那样的乐观。同时,我也并不认为,人心的深处,是写作的唯一或最终目的地。我们不如先谈谈写作的绳索,我们千辛万苦地顺着它摸索,到底是要通往哪里呢?

当然这个问题一下子又显得很大了,而且也是会有很多不同的层次吧。但我有个基本的想法,写作与其说抵达人心深处,不如说是通往人性深处。虽是一字之别,但确实是不同的追求,难度也大不同。人心有时仿佛是很容易到的,它也不是我们想象中的难以企及,有时老外婆的一碗泡饭,青年时代的某支流行曲,电影镜头里的初吻,黄昏中的一只归鸟,真的就会拂动人心,以貌似肤浅简洁的方式抵达心的深处,让人热泪交流。这么多的渠道之中,文学并不显得更加的擅长或有效。所以我常有个可能算是傲慢与偏见的想法,觉得“触动人心”不应当是文学的终极目的。

记者:很有启发的一个观点。写作当然也可以诉诸理性。譬如读博尔赫斯的小说,触动你的更多是智性的部分,你会感受到一种精神的愉悦和智力的满足。

鲁敏:固然,文学在大部分的阅读与传播中是以感性面目出现的,但就我的理解,文学也常常会以理性、智性乃至刀霜风剑的战斗性来立身。此处不赘,还是说回“人性”。

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人性

记者:哦,人性?人心总是关乎人性。那就说说人性吧。

鲁敏:这个词现在被大家谈得特别多,因为人性实在是个巨大巨大的筐,什么都能往里头扔,并且听上去也总是正确的。大概不仅文学领域会这样讲,许多的艺术门类、学术研究、建筑设计包括商业与营销,究其实,不都也是在研究解剖、压榨和利用人性嘛。但我们做文学的,对“人性”的认领或者说特别贡献之处,又在哪里呢?我觉得,是要对人性进行一个类似“主持公道”的发现与“无穷尽辩护”的书写。

记者:此话怎讲?

鲁敏:人性有根本和永恒的构成,七情六欲生离死别爱恨嗔痴等,但也总在随着时代、文明、教化、宗教、所处国度或星球等各种参数的牵掣与变动,发生着极复杂的变异与迁移。那时错,这时对。彼处大美,此处极恶。昨日众人唾弃,今朝齐声赞誉。文学的目标与工作,就是要拨开这些仿佛是阶段性的、风云际会性的道德处决,把被判处死刑的人性给解救出来,以文学为之申诉、为之背书,为之大声吁告。于连的野心,包法利夫人的爱欲,贾宝玉的痴傻,阿Q的圆,月亮与六便士,火烧金阁寺,等等。文学的目的就在这样的地方。我们没有称斤论两的就势取利,没有伦常纲目与社会性审判。我们只有文学道德的罪与罚、恶之花。我们要把各样飘零与沉沦的边缘人性,从羊肠小径给拉到大马路上,进入到整个世界的体系——文明内核里的那个体系。文学总是这样的,以具象到琐碎的人物、情节、日常,去建构看不见的精神高地。

记者:从生活日常,一下子跳到精神高地,一个很大的跨越。

鲁敏:这样说,也许听上去显得大了。但确实也是我对写作的理解。那可以举个小点儿的例子。如果有人跟我讲,他(她)读《奔月》,觉得特别感动,差点儿都有眼泪了,谢谢,我会有小小的高兴。又如果有人跟我说,读《奔月》,他不安而愤怒,因为最终的结局几乎毁掉了他对于“在别处”“在远方”的诗意寄托。那我会有大大的高兴。大概就是这个意思吧。

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“多重人格”,说不定是写作者的基本能力

记者:说到陌生人,你确乎喜欢把不同领域的陌生人拉到取景器里来观察、剖析。我之所以说他们是陌生人,是因为从生活本身出发,人不太可能结识并深入体察你笔下那么多不同职业或身份的人。就我的阅读,多数作家偏好写某一类职业或身份,且多半是跟他自己的处境有关的主人公。这样有一个好处,毕竟作家熟悉自己的领域,要写得准确深入,也能起到“一即是多”的效果。

鲁敏:倒也没有特别去留意这个。可能跟我个人经历有关,我十七八岁中专一毕业就工作,算是进入社会比较早,邮政局是劳动力密集型的劳作方式,同时也是一个外向的窗口,后来进入行业宣传的部门,整天在下面跑采访,跟媒体打交道也特别多,后来又到机关做秘书等等,总之,本身的职业内容与接触面,多少增加了我对“人物”形态的描摹可能吧。

记者:我有点好奇,你在写全然不同于自身的人物和他们的内心世界时,是如何把握的?如果说写作品里的人物,某种意义上就是写别处的自己,那是不是说作者本人也丰富多面,你把各个不同的性格特点,还有一己的,与众不同的观察赋予了人物?

鲁敏:对人物职业(邮差或工程师)身份(家庭主妇或知识分子)的选择,主要是看小说的内在生命力,什么样的人物与什么样情境和主题,是同向合力或反向促动,一旦选定,写作者就与这个人物血肉交融起来,并且把作家本人的特质和意志与之发生深入但并无规律可循的化学反应。他有病,则我心口疼,他闹恋爱,则我失眠,他失意,则我颓丧与麻木。或者反过来,他雪中送炭,我偏去雪上加霜;他一败涂地,我却得意摇笔等等。

记得美国有部片子叫《分裂》,里面讲到一个人的24重人格,开个玩笑来讲,写作者也是具有多重人格的,算是写作者的基本能力所在,比如常常有作家宣布,他就是他笔下的某某某。这皆不足为奇。奇的是永远只写一类人或一种主题,这要么是懒惰与贫乏,要么就是执着而勇敢的大力量了。

记者:当然,在写作中,你也偏好某一类人。与这一类人相像的不是他们的职业或身份,而是一种精神意味。我不确定该怎么准确称呼他们,大致可以称之为自成一个世界的“世外之人”吧,这些人物肉身在此处,但精神世界却在为一般人难以企及的别处。这或许是他们任由某种怪癖肆意生长所致,或许还有别的什么原因。

鲁敏:对,有一个阶段,我特别侧重“精神意味”的人物。我的写作,外人看来似乎是有意识雕琢,其实我自己最清楚了,浑然无意识,我是没有办法的,一切都取决于我当时的所思所苦。我这个大脑,短缺理性的部分,早期教育不好、可说是打胎里就落下的缺陷,我的思想能力很弱,可能在其它学科上早就一清二楚、成为定论的课题,在我这没有教化过的脑子里还是处于纠结与跌撞的迷境。整个写作过程,我其实就是被动地在这样的迷境里在写。

记者:你在迷境里被动地写他们,他们却主动地在迷境里“迷失”。我总觉得,他们在某种意义上,是真正的行为艺术家。当然他们最后的结局都不甚美妙,似乎证明了并没有什么“世外”,在这个世界里终究是逃无可逃。

鲁敏:相当长时期,我重视精神大过肉体与物化,就包括在我早期的东坝系列,物质匮乏我是不去着笔的,觉得那不是我所认为的文学性,就算是乡野穷僻人物,依然是以情感求索、自我认同、生死价值观等去淬取他们的价值。所以我会写《思无邪》《离歌》《逝者的恩泽》《风月剪》等。

后来我进入都市场域,对城乡差异、打工者低层奋斗、房车职位等物化主题,我是兴趣不大,尽管那当然很有叙事性。我还是着力于他们在“精神空间”里升坠与腾挪。因此有好些年,我都在所谓的暗疾系列(这种命名,是后来的概括)里打转,打转到后期,或者“荷尔蒙”或者“逃离”,都是其中的出口吧。所以,现在又有评论者说我开始了“逃离”主题的写作。

记者:其实,逃离也好,不食也好,正因为这些人物特别,你要为他们的行动给出充分的理由。譬如《不食》里,主人公秦邑在一次酒席上半醉后痛快地落了水,有了这次特别的体验后,就开始了节食,慢慢发展到了不食,最后为老虎所“食”——像是佛教故事里舍身饲虎的一次实践,最后成了一个植物人。而在《奔月》里,你似乎是把小六的“失踪”,归结于家族里有这样的遗传,反正小六祖上远到宗爷爷、叔公公,到她的姑姑、堂叔、远房表亲,近到她的爸爸,通通都失踪了,所以小六没有不失踪的道理。这样会不会把缘由给简单处理了?

鲁敏:看各人的理解,我的理解是与此相反的。小说里母亲的角色,其整个逻辑都是建立在想当然的“内部”,她从一出场就是荒诞角色,在这个定位下我给她加入了对“家族失踪遗传”的开题与一长溜例证,从她的史上家族回忆,以及小说里其它众多的失踪案例,我们可以看到,乱世、饥馑、革命、迁徙、宗教、暗杀、债务、人口贩卖等各种“具体”原因,都会导致人口的主动或被动消失。借着贺西南对母亲的忍让,也借张灯之口对母亲的劝慰:失踪不仅仅是小六家族的,更是整个人类文明史连绵不绝的“伴生宿命”。这也算是小六失踪的大背景。

记者:以我的理解,你简化小六的失踪,或许是因为你在做一种像评论家陈晓明在《奔月》研讨会上所说的“本质化”写作的尝试,你意图非常直接、干脆地切入时代的命题。如果不简化,你的小说恐怕会陷入“历史化”的模式里。那样的话,你得从她的生活、她的个性,她所处的社会环境等各个方面展开,得出她为何失踪的结论,就很难把小六的失踪作为前提,去进行带有哲理性的命题的探讨。

鲁敏:这本书里我有我的主张。小六的失踪,一方面讲,是属于广泛意义上人类必然会发生的命运遗传,但上述那些都是“古典主义”的失踪,到了眼下这个时代,文明绚丽到烂熟堕落,失踪亦开始进入了具有“现代”色彩的阶段,小六这是新的类型了。不为任何具体的外在客观原因,纯粹出于内部自我追问,去追问我之为谁,谁之为我,此生何为,何为此生。这也是我最终敢于取名为《奔月》这个古老名字的原因。时间变了,风景变了,人类变了。失踪此事,也变了。

8

世上从来就没有什么自由,只有束缚和定规之下的相对自由

记者:最后再谈一点我的印象吧。你是少见的那种在生活与写作之间切换自如的作家。而对于大多数作家来说,写作久了,甚至会影响到他生活的能力。我记得余华说过一句话,大意是写作让他的内心变得越来越柔软。你不一样,给我直观,似乎是写作让你生活能力变得更强了。不妨从这个角度谈谈,写作怎样影响了你的生活,生活又怎样影响了你的写作?

鲁敏:从比较早开始,我所过的生活都不是我自主选择的生活。11岁被寄居到亲戚家上学,很不开心,但也尽力适应。14岁初中毕业,我特别想接着念高中,却被家人改了志愿上了中专,仍然是很不开心,但还是很努力。17岁工作到邮局,职业岗位跟我的兴趣也是一直是两岔,到后来虽然到了作协工作,但又相当于是进了机关——这些都不是我真正向往的生活模式。但这个过程对我是有教益的。对我内心的影响已经越来越淡、近乎于无了。

也算是比较早就明白了:生活不是这样就是那样,并非自我能去控制;就算你可以控制,但最终那个结果也未必就是理想之中的面貌。就我这一路与生活打交道的感受,是深深觉悟到,世上从来就没有什么自由,只有束缚和定规之下的相对自由,而由此带来的反弹力与生命力也许是最有价值的。我喜欢打一个比方,如果生活是容器,那么我就算是液体吧,没什么明显的脾气。装到卡通杯里,我就呈圆柱体,装到水壶里,我就是扁球体,但这只是表象上的体积状态,真正这个液体是什么,是沸腾的苦水,是冒泡的美酒,是黑色牛奶,是天山之水冷冲的茶。那是看不出的,那即是我自己。

不知道这能不能算是个回答。一言以蔽之:写作与生活是互相体恤、勉力中互相成全的。

 来源:文学报