王爱军|诗性的诉求 —罗望子新乡土叙事小说论

“诗性”( Poetic)概念源自维柯。在《新科学》中,维柯从认识论的背景下认为,童年时代的先民本性就是诗人,靠想像达成“诗性智慧”,形成“诗性意象”,如隐喻等。诗性来自想象,想象使先民达成“各种人的完整化的意象”,它是人类与抽象推理能力相对的另一种能力。即诗性是以想象构思意象或观念,隐喻、转喻、替换、暗讽是其构思的媒介。而中国学界关于“诗性”的认识多见之于海德格尔的“诗思”观,在本体论背景下,海德格尔提出“人,诗意地栖居”、“诗性地共属一体”,指的就是“规定者与受规者共属一体”、“栖居地共舞于一体”。即诗性是物我之间栖居地共舞于一体,进入澄明之境界。实质上,若以文学语言为纽带,维柯与海德格尔的两种“诗性”观在文学活动中是可以转化融合的,即诗性是以比喻性、暗示性、象征性的符号表意体系沟通心灵世界与对象世界融为一体而生成的自由自在自适的澄明境界,并映现着物我一体的生命力、情感力、想象力和创造力。以此维度来考量罗望子的新乡土叙事小说,即进入2000年代,罗望子创作的《本能》、《伴娘》、《珍珠》、《墙》、《吃河豚》、《麦芽儿》、《我们这些苏北人》、《老有所爱》等小说,这些作品新乡土气息凝重,风格质朴古典,标志着罗望子完成了回归现实与传统的文学转型,同时也昭示了罗望子小说的“诗性”诉求,即以语言为载体的心灵与对象世界浑然融合,并映现着物我一体的生命力和创造力。作家是以“回忆”、“隐喻”、“所指”、“互渗”等四种修辞格建构了一个意蕴悠长的诗性王国。

一、回忆的视角:日常叙事诗意化

回归现实的罗望子一往情深地关注民间村镇日常生活,笔触伸向被宏大主题和时代精神所遮蔽的个体生存状态和内心情感世界。他放逐了五四新文学以来的“城乡二元模式”,既反对把乡村生活写成苦难所在地,随意取消日常生活自身的意义和丰富性;也拒斥把乡村写成虚幻的心灵乐园,构筑知识分子逃避现实的精神皈依地,“在他的小说中,我们看到了现实批判和精神归隐之外的另一种生存表达。”所谓的“另一种生存表达”便是以“童年回忆”介入的抒情化叙事。实际上,“回忆”已成为罗望子小说的叙事修辞。罗望子早期的回忆系列以《橄榄镜子》为发端,以《南方》为代表,追怀少年往事,充满水乡诗意;中期的小说创作虽然绕过回忆呈现生活,但小说主角基本上还是少年,以《红色消防车》、《望风》、《握着刀片溜达》等为代表;进入新世纪,回忆依然是罗望子新乡土小说的叙事修辞,主要以“童年视角”和“还乡情结”两种方式显现出来。

童年视角的成功运用势必会采用第一人称叙事,而第一人称叙事又进一步强化了日常生活叙事的诗意性。罗望子的新乡土叙事小说正是童年视角与第一人称叙事的复合叠加。《色不死》从“我”的童年生活开始追忆,“小时候,我最喜欢凑的热闹有两样,一是去知青点看西洋景,二是到河工上看挑河去”。童年本身就是诗意的,它充满了想象、幻想。狄尔泰说过:“最高意义上的诗是在想象中创造一个新的世界”。显然,童年“想象”创造了一个“色不死”的新世界,它容纳着惊奇(看知青化妆打扮)、神秘(看知青亲嘴亲昵)、酸楚(欺骗同学王平)、甜蜜(美餐一顿红烧肉)、惆怅(生病看医生)、激动(看乡村露天电影)等等色彩斑斓的诗意镜像,“生活关联制约着诗的想象,并且在诗的想象中表达着自己,一如它影响诗人的感知图景一样。”正是童年生活绘制了主体精神世界最初而厚重的底色。乃至于多年后,“我”还在追问:“王平,李大嘴,赵师秀,陶弟,还有大红袍,周扒皮,土拨鼠,他们变得咋样了呢。” 童年的生活经历和彩色记忆将诱惑着“我”继续构筑又一个梦幻般的成年世界,直到再与李小兰——位曾令儿时“我们”屡次激动的“性幻想”对象。维柯在《新科学》中,将诗性同人的想象、惊奇与儿童的天性联系起来,认为正是凭借着强烈的感觉力与想象力,原始人在思维的昏暗与混沌中创造出了人类童年的诗篇。《我是小强》亦如此。小说叙述的是通过成年人“我”的眼睛惊奇地读出智障儿小强的天性:对母爱、温暖、安全的向往,以及“我”对善良、亲情、信任、纯洁的呼唤,其中的纽带便是那块系着红线的碧绿的圆形玉佩—寄托“诗性想象”的具体物象,该物象打通了我和小强之间的障碍,小强看似混沌的思维实际上在编织一个“母爱”的梦想,而“我”眼中的小强犹如一首纯净的、永恒的诗篇,一如那块碧绿的玉佩。“我”与小强的童年想象完全超越了形而下的健全或残缺的肉身,共同诉求于理想的人生状态和生命境界,即温暖、纯净、信任。

日常叙事抒情化还来自于罗望子小说中富有自叙传性质的“还乡情结”。所谓还乡,就是对于童年故土的怀想和追忆,主体以亲历性体验去亲近乡土、回味乡情、感知乡俗,并在这种亲近、回味和感知中获得一种情绪的释放与精神的寄托,甚至唤醒并激发出沉睡的生命力激情,皈依诗意的栖息地,所以说“这种还乡在本质上是充满诗性的,它具有别的文化经验所不能取代的独特人生内蕴和审美价值”。《我们这些苏北人》称得上是一篇有着“还乡情节”的自叙传小说。作家曾言:“《我们这些苏北人》可以说是我童年到青年的再现。这部半自传体小说,写的是我的父辈兄弟之间的纠葛,有爱无恨,有情无仇,有关我的家,以及我叔叔的一切,都是平淡无奇的,甚至可以说有些淡而无味。但一个人的根常常与他的目标仅仅相连,因而长久以来,不管我如何折腾,如何成败,挥不去的总是我的出生地,我的那些亲人们。”这篇小说的叙述人“我”带着读者进行了一次情意绵绵的还乡漫游,所持的仍然是童年视角,把亲情、爱情、友情交织糅合在广袤的乡村原野上。其中有奇异的乡俗民风,父亲和叔叔之间的神秘关系,偷看盲人奶奶洗澡,窥看儿时伙伴堂姐的私处,观看乡村露天电影,等等,酸甜苦辣被盈盈诗意消解。尤其是“我”和堂姐雯雯的一段情感欲望纠葛,原始而不肮脏,纯洁而不卑污,朦胧而不暧昧,唯美而不颓靡,充分彰显了个体生命力的激情和情绪的激荡,是一首自然人性的赞美诗。当然,这也只能叠加在童年世界和乡村原野中才显得“美丽”,犹如《受戒》中明海和小英子。

二、题名的“隐喻”:叙事物象象征化

维柯认为人类最初的历史是“诗性历史”,初民用“诗性文字”说话和思想,因为他们还无力把事物的具体形状、属性等从事物本身中抽象出来,于是讲述的神话寓言故事,莫不以“诗性人物性格”为本质,其主体是感性的,凭借想象力,运用具体的感性意象、物象,通过隐喻、转喻、替换等方式来构思事物主题或观念。这是隐喻的渊源及其作用。黑格尔认为:“隐喻是一种完全缩写的显喻”,它“只托出意象”,“实际所指的意义却通过意象所出现的上下文关联中使人直接明确地认识出,尽管它并没有明确地表达出来”。指出了隐喻、意向与象征三者的关联。文学艺术中的象征,即是指用具体可感的形象、意象来表示或暗示与其有着一定相似性的思想感情。由此可见,小说作品中的系列隐喻(题目隐喻、人名隐喻、物象隐喻、形式隐喻等等)实际上创造了一种象征的诗学体系,“真正的隐喻即象征”,并且表现为“相当于一般概念的一个具体形象”,从而形成“诗性的类”。由此观之,罗望子新乡土叙事小说中的诸多标题、名称富有隐喻功能,形成“诗性的类”,寄寓了创作主体真挚的感情和独特的观念——对自然生命力的礼赞和对生存本质的追问。

首先,罗望子新乡土叙事小说标题的隐喻。标题之于小说有着重要意义,“小说的标题是一篇的名字,就好像一个人的名字一样,顾名思义,所以标题的选择是很要紧的。短篇小说的标题应当有暗示。这一层最紧要。”艺术成熟的作家皆深谙此道,罗望子也不例外,对于自己的小说标题显然是刻意经营之。他在创作谈中曾多次论及“标题”,如“昨天一天都不太爽,一天都在看一部长篇新作《零年代》,眼睛干涩。引起我阅读的原因是小说的标题。”“小说《针灸师和他的女友》发表时,编辑要求我改为《非暴力征服》,我没同意,结果她还是做主改了,这样便成了针灸师用非暴力征服了女友,但还是觉得改后的标题比较暴力。”可以说,罗望子新乡土叙事小说每个篇章的标题都富有“暗示”义,诸如《色不死》、《墙》、《珍珠》、《麦芽儿》、《酒窝》、《向日葵》、《苹果园》等等,一如作家笔名——“罗望子”一样,赋予小说叙事物象以象征义,具有多种阐释的可能。《色不死》中的“色不死”, 小说中解释为:“现在的孩子玩陀螺得花钱买,那时候就是削个木陀螺。现在叫战斗陀螺,那时候我们叫做‘色不死’。‘色’是‘抽、打’意,色不死也就是抽打不死的意思。” 随着叙述的推移,“色不死”连缀了“我”、王平、赵长明、赵长松、赵大炮和女知青李小兰之间的微妙关系及命运趋向。当“我”成年后,去采访已是“李总”身份的李小兰,“和李小兰握了握手,眼睛却瞅着桌上的小国旗,瞅着国旗下安放的一颗色不死。红色的色不死。我扔了记者包,扑上去,逮到手里。” 文中跟着叙述“我”“读完莫言的《四十一炮》,自己便发了一炮,且一炮打响,能不高兴么。” 此处突然言及莫言的《四十一炮》(2008年8月1日由上海文艺出版社出版)似乎别有用意。《四十一炮》是莫言的现实主义巨作,莫言曾说:“书名的意思由两方面构成,一:炮是山东的方言用语,在莫言的家乡把喜欢吹牛撒谎的孩子叫做炮孩子,本书也是以孩子的视角看世界的小说;二:全书共四十一章,从第一炮到第四十一炮用极具时代特点的民间口语讲述,幽默生动,句句是实话。”莫言这篇小说也是以一个孩子的口气讲述,以象征肉欲的“五通神庙”为主要现实场景,虚线折射了主人公老兰(老和尚)曾经荣华糜烂的生活。至此,《色不死》比照《四十一炮》获得了更为清晰的结构和寓意:童年视角(“我”、罗小通)——口语讲述(色不死、炮孩子)——欲望的象征(陀螺、五通神),正所谓色心不死,色念不绝。此外,《向日葵》中人们称之为太阳花的“向日葵”具有向光性,它实际上象征了现代生存的不安定和悬置性;至于《珍珠》,作家曾自白:“1963年,赫拉巴尔完成他的第一个短篇小说集《底层的珍珠》时,我还没有出生,现在,2008年,在他逝世十一周年后,《珍珠》仿佛我怀想中的香艳恋人闪亮登场了。很显然,无论是在老赫那儿,还是在我这里,珍珠就在底层,底层就是珍珠。”很显然,“珍珠”实物虽为贝类外套膜受异物刺激或病理变化而形成的圆形固体颗粒,以此成珠原理暗示平凡中也能见出高贵、风雨后的彩虹才是最美之意,犹如小说中主人公小水和水仙波澜不惊的生活和简简单单的日子。小说《墙》的题名象征了现代人之间的隔膜以及对隔膜的拒斥。

其次,罗望子新乡土叙事小说中人物名称的隐喻。好的小说家十分注重笔下人物的命名,“替书中人物起一个适当的名字,是大小说家所具的本领。”罗望子显然具备这种本领。小说《珍珠》中的男主人公叫小水、女主人公叫水仙,名字皆有诗意和寓意,前者象征了外刚内柔的性格特征,后者象征了人生所求不多,唯有清水一盆,追求洁身自爱的生命形态。甚至于两个三陪女的名字也诗意盎然:清荷、采苹,她们两个最后也是改邪归正,清荷开了足疗公司,采苹嫁为人妇,亦如雨后彩虹一般。《麦芽儿》中女主人公叫麦芽儿、男主人公叫高粱、他们的女儿叫穗子;麦芽进城打工时认识的女工友一个叫水芹、一个叫吹雪(小说中叙述“吹雪是个黑妹子。身材高大,前翘后凸,黑亮得连麦芽儿都有些心动”),这一串串富有诗意的名称足可以唤起读者无限的想象和思量,是创作主体诗性智慧的外显和投射。该小说中的麦芽儿“一直喜欢诗,什么唐诗呵宋词呵元曲呵,麦芽儿能背好多首。麦芽儿还喜欢儿歌民谣,喜欢冰心泰戈尔的诗。麦芽儿的秘密,都在诗里面。”这又进一步凸显了该篇章的诗性元素,超越了现实生活的油盐酱醋和鸡毛蒜皮,隐喻并象征着个体自然人性的勃发以及新农人精神生活层面的升华。

一言之,罗望子对隐喻性写作有着自觉的追求,他也认同:“我自感到自己的东西有如下特点:一是寓言化,二是多样化。”笔者以为,这一寓言化特点较多地借助于小说的题名得以显现,它是对世俗生活的诗意超越,并指向生活与生命的形而上层次,具有极为丰富的诗学内涵,“以寓言承载人类生存状态的严肃命题,用幽默、个人化的立场批判现实生活,向深层意义掘进,反映了他批判现实的激情和超越平面化的追求。罗望子个人化的叙述方式和创作风格,不仅更新了我们对现实社会认识的深度和高度,也确立了他在文学上的独特品质。”

三、语言的“所指”:意蕴诉求理趣化

“能指”和“所指”是语言学上的一对概念。索绪尔把符号看作是能指(significant,signifier,也译施指)和所指(signify,signified,也译意指)的结合。所谓能指,就是用以表示者,意为语言文字的声音,形象;所谓所指,就是被表示者,是语言的意义本身。而文学语言除了具有意象性和隐喻性等特性之外,还具有“能指”与“所指”的统一性特征。罗望子在本质上显然是个诗人,他煞费苦心地经营着笔下的文学语言,创造出了一系列“所指性”极强的文学话语,意境丰富,意蕴悠长,诗性阔达。

《色不死》中,“我”成为名记后去采访李小兰——是“我们”孩童时代的性启蒙对象,到她办公室后,“和李小兰握了握手,眼睛却瞅着桌上的小国旗,瞅着国旗下安放的一颗色不死。红色的色不死。我扔了记者包,扑上去,逮到手里。……李小兰的办公室非常宽敞,我们交叉站位,你来我往,那团火星如若活了,又非常乖顺,我的头发湿了,李小兰也鼻尖堆汗。”这段话语若从“能指”角度理解,不外乎就是“色不死”(陀螺)勾起童年的生活趣事,然后抽打“色不死”以活动筋骨。但作为文学话语,它有着更为阔大的所指意义。这得回溯小说前文。当孩童的我们第一次看到赵长明亲吻李小兰时,“我当时就张了嘴,流了口水,好像我也中了电。” 经历此情此景后,“我们好像一夜长高的玉米。先进班级的流动红旗也插到我们教室门口。” 再后来,有段描述是:“我”看见“李小兰和赵大炮都卷着裤管儿,赵大炮凸出黑乎乎的多毛的腿肚,李小兰卷得低些,只瞅见两片白,闪亮在路上,就像河面上的碎光。” 至此,李小兰的光脚丫强化了“我”无限的遐想和期待,随着“我”的成长在向后延伸。循此逻辑,“我扔了记者包,扑上去,逮到手里”的“色不死”就不仅仅是只陀螺,它更像一个肉体,一个陀螺形状的乳房,甚至于一个童年时代性幻想之具象物;而“你来我往”卖力抽打“色不死”的行为也必然暗示着肉体欲望的释放和自然人性的勃发。但这一切,并不显得龌龊和卑劣,因为创作主体遵循了生活和艺术的逻辑进行有效的暗示、关联和象征,这便是文学话语的魅力所在。

小说《向日葵》更像一个梦。“流动书屋”便是梦想与理想的载体,是“我”放飞生命自由之所在,寄寓了“我”梦想的构筑、辉煌和破灭的过程。尽管如此,“我”仍然在坚守:

“到城里去,到城里去。可能他们是受到我的画报的影响吧,现在,他们走进了画报,他们成了画报里的人了。我呢,给他们看报的人却还在田里守着,守着什么呢?守望他们,还是守候他们留下的土地,桑树,棉花,麦子,炊烟,猪狗?可他们就是回来了,也不到我这儿来了,他们带回了城里的画报,也不给我看,他们带回了城里的消息,也不给我听,他们带回了城里赚的钞票,也不给我用。”

从能指层面看来,“坚守”让“我”感到困惑和无助,是一种无意义的、非与时俱进的被动行为。但从所指层面会发现不同的意义:“画报”、“田里”、“土地”、“城里”等词汇折射出“他们”生存的无根状态和奔波镜像,这恰恰是“我”所不愿意承受和面对的。因为,“我”始终渴求的是一份宁静、安然和自由,“我”甚至“还在想着和小红坐在房子里,坐在床边看电影的好事。” 但这显然是一种奢望,“我”被不停地追赶,直到“流动书屋”被龙卷风席卷“停栖在一棵槐树的树杈间”,在父亲看来“像一颗葵花匾”。因此说,“向日葵”作为向光性的物象,实际上象征了现代人生存状态的不安定和悬置性。

《苹果园》中开篇就是寓情于景的大段描写:

“天每种植物都盛开着花朵,斑鸠在树林中咕咕叫着,云雀在树梢上飞翔,知更鸟经常不明事理地骚扰他们,蝴蝶在开花的灌木丛中翩翩起舞,光彩夺目。小路在两排盛开着白色花朵的玫瑰树篱之间延伸。在涓涓细流经过的小块平地上,溪流两边柳树之间,点缀着火红的月季蓝色的勿忘我。”

醉翁之意不在酒,在乎男女主人公的性情也。“斑鸠”、“云雀”、“知更鸟”、“蝴蝶”、“小路”、“月季”、“勿忘我”等花香鸟语,无不暗合着魏明亮、尉凤珍春心激荡的身体欲望和蓬勃旺盛的自然生命力,所谓一切景语皆情语。此外,《过云雨》中,男主人公李忆常常“牙疼”的这个细节,所指的就是人生恋爱过程,爱情犹如牙疼,牙不疼意味着成长的完成,爱情也就消逝了。

海德格尔说:“作为被创构(被建立)者,它并不是报应, 而是赠品。”艺术家全力创造出的艺术品,并非仅仅是对世界疑难的解答,而是奉献给人性以更加丰厚的潜在意义。海德格尔晚年极力推崇诗人荷尔德林的创作,称他在“诗性语言”的探索中,形成了关乎人类本质及原初意义上的新视域,即艺术化了的“人与自然”的第三世界。事实上,在罗望子的新乡土叙事小说创作中,在其“诗性语言”的探索实践中,不无存在着与西方美学观念的互动。

四、诗文的“互渗”:文体形式审美化

罗望子新乡土叙事小说存在着“文体互渗”的形式特征。“文体互渗”指的就是不同文本体式(包括体裁、语体和风格)相互渗透、相互融合、相互激励、相互适应以赋予新的结构性力量而形成新的文学体式和文学类型,它折射出作家、批评家、读者独特的精神结构、体验状态、思维方式和接受习惯,以及其它社会历史、文化精神内容,诸如新文学中的日记体小说、散文化小说等。罗望子新乡土叙事小说的“诗文互渗”现象的背后,实质上潜在着作家的诗性想和浪漫情怀。如《麦芽儿》、《往日的爱情》、《向日葵》、《我们这些苏北人》等篇章,完全可以称之为诗化小说,它们富有独特的审美意味。

《麦芽儿》整篇充满泥土的清香,诗意盎然。主人公麦芽儿是个热爱文学的乡村女性,她“一直喜欢诗,什么唐诗呵宋词呵元曲呵,麦芽儿能背好多首。麦芽儿还喜欢儿歌民谣,喜欢冰心泰戈尔的诗。麦芽儿的秘密,都在诗里面。” 这似乎已为全篇定下了叙事基调,舒缓有致,波澜不惊,但其实不然。麦芽儿竟然弃乡进城了,她目的很明确,“一边打工,一边写诗,最好找个人评价评价点拨点拨。要是能发表一首,哪怕短短的两三行,就可以了结她的心愿了。” 很显然,她进城的主要目的就是为了实现自己的夙愿——诗歌创作的文学梦想。然而,城市生活的快节奏和恶劣的生存环境使得麦芽儿自顾不暇,写诗成为一种奢望。但一次偶然机会看到了城里医生办公桌上的一首小诗:

“两个村庄隔河相望??一只渡船在它们之间的小河上往来划行??财富的大楼高高升起,又毁成废墟??这两座村庄却隔着这条潺潺的溪流交谈??渡船在它们之间往来摆渡??过了一个世代又一个世代??从春耕到秋收”。

小诗令麦芽儿激动不已,更加坚定了她的诗歌梦想:“再怎么着,城里的生活都更像首诗呵。”然而,姗姗来迟的小说并不是什么好兆头。因为小诗诗意与麦芽儿的诗梦之间存在着悖论,小诗分明表达了城市的反诗性,但麦芽儿却放逐自我的身份认同去反诗性的城市寻找诗歌梦想,颇具反讽。因此说,小说中的“小诗”不仅没有惊醒麦芽儿走出困局,反而强化了麦芽儿诗梦追寻的飘渺性。就小说文本结构而言,小诗介入反而割裂了小说伊始的叙事基调,但它又扩大了文本的内在张力,小诗诱惑麦芽儿又将放逐麦芽儿——城市绝不是麦芽儿圆梦之所在,可见小诗文体拓宽了小说文体所规约的阐释空间。

《往日的爱情》以第一人称叙述“我”的堂哥—问题少年王跑与阿文的爱情故事。小说中穿插了孟国平的诗歌作品《在两个世界吟唱》,该诗歌分为九个小节置入小说中。与《麦芽儿》不同的是,这首诗篇不仅暗合着小说的叙事基调,而且丰富了小说中的人物性格,甚至预示着人物的命运趋向。其中一节诗歌是:“由冬天预言风。让倾述无处不在??又无从着落,仿佛人群里再也读不出??一双洁净的眼睛不被贪婪污染”,诗中凸显了欲望化主题,而这种欲望化表达便与下文中堂哥与阿文的情欲化行为相吻合,即“她不在乎堂哥以往的一切,暴力、女人、流浪,相反正是这一切促成了她对他的迷恋和渴望。她渴望成为他的一部分,她渴望成为他这部大书中的一个小节”,并且,“一双洁净的眼睛不被贪婪污染”的确预示了文中的人物性格,如被欲望蛊惑的阿文。作家孙犁是认同诗文入小说这一艺术形式的,他曾说:“为了加强叙述和描写”,可以在小说中“插上两句这样的韵文,使得前面的叙述,得到一清晰深厚的概括印象,加深艺术的感染的效果”,很显然,《在两个世界吟唱》中的诗句反复介入《往日的爱情》,不但预示了人物的命运走向,而且强化了艺术感染力。可谓是诗歌文体对小说文体渗透后的相得益彰,它超越了单一的小说文本体式所能涵盖的思想内容及审美容量,显示了诗文互渗的文体形式多种阐释的可能。

实际上,罗望子是位有着自觉文体意识的作家。从1990年代以来,他先后在《花城》、《作家》、《钟山》上发表中篇小说《婚姻生活的侧面》、《闲暇时间》、《月亮城,我在注视你》,在《收获》、《花城》、《大家》上发表同题短篇小说《老相好》,风格多变,备受关注,即被誉为“人文主义与技术主义并重的作家”;创作谈中也屡次论及“文体”、“风格”等形式元素,认为“奥兹的小说直接而内敛,充满着一种诉说的愿望,而且文体意识极强”。谈及“昆德拉的短篇小说与他的长篇小说没有多少区别,无论是叙事上,还是结构上,昆德拉是所有作家中风格最为鲜明的一位”。这些都无疑显示了罗望子文体意识的自觉性,从而使他与毕飞宇、荆歌、王大进、朱辉、陈武、浦玉龙、严苏等江苏本土作家的新乡土叙事大有异趣。总之,诗文互渗使得罗望子新乡土叙事小说具备了新鲜的外在形态和内在结构张力,从而超越了单一的小说文本体式所能涵盖的思想内容及审美容量。

综上所述,罗望子的新乡土叙事小说通过童年视角、语词隐喻、诗意语言和超文体形式传递了创作主体的诗性智慧和文学想象,逐步构建了一个意蕴悠长的诗性王国。然而,罗望子在执着于新乡土叙事诗性诉求的同时,又因为日常生活叙事的雷同和艺术逻辑的违逆,从而不同程度地削弱了其孜孜以求的“诗性智慧”。诸如在《我们这些苏北人》和《往日的爱情》中,共同细节是堂姐送“我”毛衣,然后请堂姐看电影《雷雨》,前者如:“那时节,乡里的影剧院正在上映《雷雨》。----等到雷雨大作,繁漪叫喊时,她的手又过来了,这回她干脆抓住了我的手,我回抓着,她的手湿漉漉的,我稍一愣神,赶紧推了回去。”后者如:“我请她去镇上看了场电影《雷雨》。整个看电影的过程中,随剧情的发展,我们两个逐渐激动。我们的呼吸变得粗重。我曾经几次企图伸出我的黑手,但最终我的手还是退回到我的裤袋。” 可见连“我”的心理活动都是一样,即渴望亲昵,又充满罪恶感。情节的雷同足以说明作家的亲历经验之深,但是,体验一旦成为固态的经验,机械的重复,那也就意味着斫折了想象的翅膀,诗美也就消解殆尽。至于艺术逻辑的违逆,主要体现在被作家所重视的《伴娘》中。作家曾说:“《伴娘》是我的‘新乡土’系列中的一篇,虽然此前我也曾写过《尹县长》(《作品》)《迷人的田园》(《山花》)《失神的目光很慈祥》(《雨花》)《灰姑娘》(《莽原》)《向日葵》(《延河》),但总是断断续续,尽想着炫技,玩花活儿,只有到了《跟人》(《文学界》)和《伴娘》,才较为自觉与清醒了,对所谓的“新”也有了些把握。”这篇小说不仅背离了生活的逻辑(聪儿逃婚、老人再婚),而且违逆了艺术逻辑(人物平面化、理想虚假化),这就成为罗望子新乡土叙事小说中的败笔,多少削弱了罗望子孜孜以求的诗性经营。