陈永光|时刻觉醒着 ——从《理想生活》到《半墙记》

 

多年以前,庞余亮写下组诗《理想生活》。

在其中的《星期之车》里,他描写了我们的分裂状态:日子与内心;善始与恶终;公共与隐私。

你把它看作诗歌与世界、诗人与其他人关系的某种隐喻,也未尝不可。诗歌就是遗世独立,诗人就是和其他人格格不入。诗人在理想中呼吸,诗歌在生活的反面。其他人总是妥协于实际的问题,诗人仍然坚持着空虚的概念。

所以即便“诗歌之兔已被复制成小说之肉”(庞余亮《致海子》),多年以后,庞余亮还是又拿出了组诗《半墙记》。

你依然看到了独立,看到了理想,看到了坚持。在《理想生活》中,“我”还会“午睡”,失眠则是因为“父亲鼾声如雷”(《一天》)。到了《半墙记》,失眠的原因,变成了语焉不详的“不合时宜”(《焦虑》)。诗人的坚持,好像也变成全天侯的了。你可以明显地看到“子夜”、“黎明时分”、 “类似黄昏的下午”、 “过了七点”、 “夜晚”、“雨夜”这样的时间表述。当然,还包括“阅读”、“行走”这样的不特定时刻。诗人废寝忘食,枕戈待旦,如同西洋十字架上的耶稣、如同中式中堂的神像一样,不倦地凝视着我们貌似平和的家园,凝视着纷纷扰扰的芸芸众生。可以说,这位诗人时刻觉醒着。或者说,在庞余亮这儿,世界从未睡去。

这种觉醒,首先表现在时间节点上的觉醒,不是生物钟式的轮回,也不是战士、猎人式的命令,甚至,也不完全是“众人皆醉我独醒,举世皆浊我独清”式的人格独立。(今天,人们的误解之一,就是诗人人格的完全独立)。它是“恍如有一个吹铜笛的人/寄居在它的体内”(《雄心》)。实际上,哪里是什么寄居呢,就是长住,户籍式的、扎根式的居住。对于一个诗人来说,觉醒就是一种宿命,是一种自然而然,是一种习惯。

其次,这种个体的觉醒,既是时间节点上的觉醒,更是空间节点上的觉醒。诗人们在时间中醒来,面对着不同的空间。有的诗人说:“有约不来过夜半,闲敲棋子落灯花。”有的诗人说:“前不见古人,后不见来者。念天地之悠悠,独怆然而涕下。”再听听法国诗人徐佩维埃尔的说法吧:“死人背上只有黄土三指/活人却要把整个地球背负。”

庞余亮写过一首《《九十年代在缓慢地转身》》:多少年代过去了/九十年代在缓慢地转身/那个年轻人还在举他的头颅/他的专注,他的瘦削/我不知道怎样说自己/九十年代在缓慢地转身/数不清有多少人在我心中消失/我命令我安静,心可是很痛/九十年代在缓慢地转身。

你可以说,赵师秀、陈子昂、徐佩维埃尔、庞余亮写的是同一个主题,但诗歌最终呈现出来的空间感,却是如此不同:有的是家常式的,有的是登临式的,有的是哲学式的,有的是镜头式的。由此而带来的意绪:小的寂寥,大的孤独,人类的苦,个人的痛,恐怕都与相关的空间极有关系。换而言之,诗人面对的是同一主题,他们把它放进了不同的空间。在这个意义上,诗歌就是一种翻译,是此一时代、此一诗人对于另一时代,另一诗人的注脚。是嘤其鸣矣,求其友声。是兔死狐悲。是惺惺相惜。

诗歌的空间感是如此重要,因为它让模糊变得清晰,让框架得以呈现,让细节无处隐匿。它帮助我们从灰黯的生活,走向明亮的细节。帮助我们从芜杂的具象,走向澄明的抽象。帮助我们从乱作一团,走向层次清晰。比较《理想生活》和《半墙记》,空间的变化十分明显:前者更多室外,后者更多室内;前者更多社会生活,后者更多内心世界;前者前往现场,后者退向书籍。

也许,这和庞余亮的个人生活有关。也许,这是诗人有意为之。它让我们感觉到,诗人面对的空间不仅仅是立体的、三维的,更是抽象的、多维的,它必然会猱杂着历史的、时代的,民族的、国家的,生活的、教化的复杂因素。空间在不断地改变着人,人也在不断地改变着空间。不管怎么说,从《理想生活》到《半墙记》,庞余亮也在改变着自己:修辞变成了叙事,自嘲变成了反讽,悲愤变成了沉痛。

我更喜欢《半墙记》的叙事。诗人不再急于表达,而是慢慢梳理自己的思绪,让人物出来,让情节出来,让转折出来。《理想生活》是演员式的,《半墙记》则是导演式的。演员要浓墨重彩,导演则不动声色。演员面对观众,导演先面对演员,再面对观众。所以,《理想生活》中的“我”(《一天》),变成了《半墙记》中的“伊”(《脾气》)。当然,我要说,庞余亮主要还是叙事的。不同的是,在《理想生活》中还能够偶尔发现修辞,在《半墙记》中,则是叙事,叙事,还是叙事。叙述使得诗歌在感情上更为亲切,在方式上更为无痕,在效果上更为顺畅。它让我想到了庞余亮的另一首诗歌:《微生物的低语》。自称为“微”,正是因为感觉到了空间之“大”。但你要知道,在中国画中,任何一点细小的墨迹,都不是作者的随意而为,也绝不容观者忽视——宏大的史诗,也不过是叙事。

叙事的语气,也由自嘲变成了反讽。诗歌的一端是赤子之心,是是童谣、牧歌、是情诗,诗歌的另一端则是饱经沧桑,是机锋、是谜语、是经卷。“这些少年一定渴望着鲜艳的红领巾”(庞余亮《去养鹿场的中午》),早期的庞余亮是少年,是赤子。但他很快发现:“土豆弟弟全身冰凉”(《土豆喊疼》),很快变成了“你给他一个嘴巴,他仍嘿嘿地傻笑”(《就像你不认识的王二……》)”的“王二”。到了《理想生活》,已经充满了自嘲:屠夫之子,去个体诊所的、我昔日认识的一个女子,月光下,像蚯蚓一样沉睡的“我们”。再到《半墙记》,嘲讽的语气依然如故。不过,嘲讽的对象不是自己了,而是嘲讽本身。嘲讽又有什么用呢——这只寄居在隔壁菜场的雄鸡/不知道为什么还没有人买走(《雄心》)。嘲讽有什么用呢——再有脾气,也得隐忍着腰间盘突出/伏腰抄写《金刚经》(《脾气》)。嘲讽有什么用呢——浪费纸张是可耻的,不浪费纸张更是可耻的(《善行》)。为了反讽,庞余亮甚至学会了用典——“无一字无来处”。他在《雄心》中引用古诗,在《半墙记》中引用老光棍的话语,在《脾气》中引用谚语,在《湍流》中引用科学术语,在《卖掉旧书的下午》引用星座占卜资料,在《雨夜读<诗 小雅 蓼莪>》中,简直是在做批注了。其实,这正是这个微信时代留给我们每个人的变形记。这些一般难以搬上“诗”的台面,异质、生硬的引用,一方面经由对比,带来了更大的空间感,一方面建立了策略,构成了对于嘲讽的嘲讽——自我在消弥与凸显之间来回游移:虽然前进,但并不进攻,虽然后退,但更尖锐有力。

由于叙事,由于反讽,诗人的感情,也从《理想生活》的悲愤,变成了《半墙记》的沉痛。诗歌不仅帮助读者打开了眼界,发现了一个开阔、深邃、辽远的所在,同时也让我们发现了诗人在世间的藏身之处。很多年前以前,庞余亮写下了《底层生活日记》。不管是那时的他,还是《理想生活》时的他,还是《半墙记》时的他,底层,似乎始终是他的立足之处。时间,生活,职业,都没有改变这一点。就像那谦逊的水,总是流向最低洼的地方。当然,这种底层,并非矫情的“人民”、“土地”,也非政治意义上的基层、阶层,我把它理解为一种底线(也许这会削弱诗歌的空间感,但我找不到更恰当的说法)——那么多的人无法完成引体向上,只有诗人在单杠上面,露出了他那倔强的头颅——有的诗人自我孤立,世人用人格孤立诗人。殊不知,诗人只是在自我救赎。

悲愤是可以理解的,沉痛则意味深长。悲愤是忍无可忍,沉痛是痛定思痛。沉痛是自我疗伤的开始,是寻找出路的惆怅。诗歌的开始就像老牛反刍,诗歌的继续则像病蚌成珠。生活和内心,就像两片蚌壳,有时分开,有时闭合。不管如何,总得珠胎暗结,熬过阵痛。一个诗人,时刻的觉醒是“米粒之珠,也放光华”。以一己之微力,独负整个地球。即便生活只剩“半墙”,我们依然必须眺望“理想生活”。何况,半墙虽颓,空间更大。也许半墙之外,就是我们溯流而上的理想生活。