费振钟 姜广平|文学已进入到一种后小说时代

 

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姜广平:现在很多人持一种这样的观点:就中国当代文学而言,诗歌的成就,无论是诗人努力的程度与诗人在艺术方面的成就,都已经远远超过了小说家。只不过诗歌一直处于边缘地位罢了。

费振钟:这应该是很多人的共识了。诗歌可能是被边缘化了,但正因为是边缘化的东西,可能就更具有纯粹的文学品质。当代诗人,在诗歌艺术的探索方面,在思想资源方面,确实有可观的表现。小说没有边缘化,小说被奉为主流,但小说的发展状态,你觉得如何呢?

姜广平:我一直认为,就当代作家而言,小说技术已经不再是问题了。从先锋文学以来,我们的小说家差不多把小说技术都玩遍了,什么荒诞啊,什么魔幻啊,什么先锋啊,大家都很会玩。所以,现在,做小说,可能还是要看一个作家如何真正地走进心灵,真正地介入社会。这两点,可能在目前这样一种多元化语境中,已经成为小说的最重要的品质了。

费振钟:可以这么认为,但问题是,中国当代小说家,是会玩,但不一定玩得好。技术可能全面,但可能还是没有精湛到相当的程度。仅就叙述的技巧而言,中国当代作家还是存在着很多问题。与西方优秀的小说家相比,中国当代作家们,也不是你所想象的那么好,没有真正学好西方的小说。马原以来的许多小说作家,我看不出有多大的进步。仅仅在叙述的技术这一点上,都没有做好,也都很难做好。

姜广平:可能,中国作家在传统化、中国化方面努力得还不够。我觉得,中国作家应该在传统角度上求变化,真正地走中国式的道路。但有的作家,显然已经丢弃了中国传统的东西,走了些岔路了。

费振钟:我觉得中国传统的东西还是有限度的。这里牵涉到新文化运动的问题了。新文化仍然摆脱不了中国传统语言。这种语言本身就是限制。除了时代向前,所有的范式,可能都是传统的。也就是说,语言所承载的,以及语言这一载体本身,都没有更多的新东西生成。

姜广平:你是说,新文化仍然破坏得还不够。但是,用汉语写作,汉语言的表现方式,几千年来,我看也差不多得到了充分的发挥了。或者说,汉语言它就只能以这样的方式来表现。

费振钟:汉语言的可能性并没有得到穷尽。我觉得这也是中国作家不够努力的地方,他们的写作并不着意于汉语语言的可能性予以认真的考虑与穷尽性的探究。

姜广平:这委实是中国作家的局限所在。

费振钟:我在这段时间的写作与思考上,常常涉及到汉语言的修辞问题。如果将汉语言放置在上个世纪 80 年代以来的西方新修辞背景下考虑问题,我们会发现,汉语言的修辞与方式确实是有很多可能性的,且很早就已经有了这种可能性的萌芽。然而,中国当代作家,还很少在这方面作出开拓性的努力。

姜广平:应该说,当代作家中,还是有很多人在叙事修辞或篇章构建方面的可能性上,还是作出了令人感动的努力的。上一代作家中,汪曾祺、冯骥才、王蒙,都做出了令人信服的探索,再往后,我觉得莫言、残雪、余华、格非,也都开始让小说修辞在当代小说家中凸现出来。

费振钟:但是,需要注意的,我这里所说的语言的可能性和小说修辞,牵涉到对历史语言的认识与重新评价问题,以及在历史过程中所形成的中国汉语的叙述方式与表达经验。

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姜广平:我们还是回到你的写作上来。 《堕落时代》、 《悬壶外谈》、 《黑白江南》、 《古典的阳光》及 《为什么需要狐狸》,以及新作 《中国人的身体与疾病》,是不是可以被看作文化散文?

费振钟:我觉得我的这一类写作还不能算作是文化散文。其实,我靠近的是一种文化研究,当然,不是我们通常意义上讲的那种文化研究。因而,我写的也就不能被看作是文化散文。

姜广平:那你如何命名你的写作与所写作的文本?

费振钟:严格地说,我的写作还是一种历史写作。这可以从几个方面来看待。一是像 《堕落时代》,表面上看,可以说是中国知识分子思想史,或者知识分子精神史、生活史。它是一种知识分子研究,从写作角度看,它肯定是一种历史写作。通过一种叙事结构,把晚明时期众多人勾连起来,把他们那些个人性的东西统合到一起,在一个巨大的涵盖面上,表现出有明一代的知识分子精神、思想与众生相。从中也力图折射出身处末世的中国知识分子的道德、政治等问题。论定这样的作品是文化大散文,显然是没有经过对这一本书进行文本细读。

姜广平:问题还要回到余秋雨这里。可能,你与余秋雨都动用到这样的历史了。这样一来,不是文化散文是什么呢?当然,我明白,你的文章与鲁迅的 《魏晋风度及药与酒之关系》这样的文章似乎有点相似。但显然不能算作是杂文。

费振钟:关于文体的论定与区别,显然在这里已经不是大的问题。我觉得,这里,可能用“随笔”这样的文体名命名,倒也非常贴切。就像蒙田随笔那样的文章一样。

姜广平:我觉得,可能 “美文”倒是可以能界定这样的文章体裁的。我这里讲的 “美文”,是指的周作人时期的美文。

费振钟:文体的命名都有一种大背景。美文也好,杂文也好,都有其特定的历史语境。但这样的语境一旦失去,体裁的命名也就失去了成立的全部理由。所以,写作总必须有一种大的历史背景。我的 《堕落时代》,其实是一种历史写作或仿历史的写作。 《黑白江南》则是以过去的静态社会经验来体现日常生活,通过日常生活来追溯一段历史。从修辞角度来讲,这本书就是动用了我掌握的修辞资源来重述往事。

姜广平:这其实是一种与小说相近的写作方式。我们刚刚说过的那种对神话的重新叙述,也多少有点这样。只不过,想象的方式多少有些不同。小说家动用的在场情节性,你则是动用了在场语境形成后的资源。

费振钟:当然,这样的作家,不再是一种自然性态的作家。所谓自然性的作家,凭着对生活经验的直接把握而进行写作的作家。相当多的作家并不是自然作家,或者说,相当多的作家曾经是自然作家,后来就不是自然作家了。

姜广平:他们进入了一种人文状态。

费振钟:进入到一种修辞状态。

姜广平:对,进入到一种修辞状态。这样一来,很多事情也就越来越明晰了。譬如先锋作家,特别是叙述一种新历史的那种先锋作家,写作 《青黄》的格非,写作 《一九三四年的逃亡》的苏童,包括最近像金仁顺的 《春香》,都属于一种修辞状态,成为一种修辞作家。某种意义上讲,先锋小说作家都是一种修辞作家。

费振钟:但我认为修辞作家在写作意义上也是纯粹的作家。他们在很大的修辞背景与语境中,重新叙述一种经验。因而这样的作家也就更像一个历史写作者。也因此,他们的小说也可以说是一种新历史小说。新历史小说,早先就有人提出来了,但未深究,就轻轻带过。其实这样的小说是在历史主义叙事上,使用了历史语言,然后从这样的历史语言中,升华出一种历史经验。

姜广平:对了,这样的修辞状态,看来我也有过。我写的 《斯大林的文学情结》也可能都是这样的写作,从作为格鲁吉亚青年诗人的斯大林出发写出他一生与文学的纠缠。目前可能像发表于 《书屋》里的大部分文章,也都是这样的历史叙事文章。特别是张远山等人写庄子,看来都是这样的作家。

费振钟:《随笔》里很多文章也都是这样的。

姜广平:随笔这样的体裁又可能泛化了这样的文章。我最近看到你的一篇小说 《重新掩埋我的伯父》,看来是借用了小说的外壳来对一种历史进行叙述。

费振钟: 《重新掩埋我的伯父》也是一种历史写作,而不把它作为一种纯粹的小说。我是通过它来表达我追踪一种政治的结果。其中很多部分是无法实写的。

姜广平:我写的《大槐安国》,取材于唐代传奇,看来也是借一种小说的外壳。我当时写这一篇小说,是要表达一种挣脱政治走向伦理的人的思考。我忽然想到了博尔赫斯。盲目的博尔赫斯,就是动用了这样的修辞从而成为作家中的作家。

费振钟:这样的作品,我们无法以虚构来表述它,也不能以非虚构来指称它们。

姜广平:这样一来,我就发现一点,其实很多作家在写作时,对自己的主题的设定,是非常清醒而明晰的,而绝非只是在直觉支配下的浑沌状态下完成自己的主题设定的。至少你的《重新掩埋我的伯父》、我的《大槐安国》,其小说品质的形成,首先来源于一种清醒的主题设定。

费振钟:我敢说百分之九十五以上的作家,都不是浑沌状态下的写作,都是在清晰状态下的理性写作。

姜广平:直觉支配灵感的问题呢?这应该是有的。

费振钟:在细节上,在情节上,可能会有灵感之笔。但是,《追忆似水年华》这样的书,全书都是细节了,你能说它完全是灵感之笔、直觉之笔或浑沌之笔吗?它不可能是直觉式的写作。它完全是预设的。它的主题设定在那里,它的对时间的追忆,追忆失去的时光,将时光从历史记忆中重返现场,这些都是预设。所以,有些作家自诩自己是凭直觉写作,这完全不是一种对写作持尊重的态度。

姜广平:我发现,作家创造情境时,可能给我们的感觉是那种浑沌的或者直觉的,但这些,都是服从于诗学品质的需要。我曾经找了个关于写作的比方,写作是什么呢?写作就像我用手把你眼睛蒙起来,但你却明明白白地感觉到我的存在一样。

费振钟:这样的比方非常准确。

姜广平:现在,我们可能要面对一个非常关键的问题,那就是我们现在所讨论的一切,可能都存在一个中国化的问题。的确,我们大多数作家的写作,都已经远离了中国特色了。我们今天所谈论的西方语境中的新历史主义问题,在走向中国化的时候,我觉得有两个问题要解决:一是如何中国化,二是我们一定要以新历史主义来指导、涵盖、左右中国当代写作吗?我发现,很多评论家,在所持的理论进一步内化以后,都在不同程度上放大了所持理论的效应。在你这里,可能也有这方面的蛛丝马迹。

费振钟:我觉得我没有让新历史主义叙事来指导与涵盖中国当代写作的的意思,更不会用它来左右中国作家的写作。

姜广平:事实上也左右不了。

费振钟:但它会启发我们在使用我们的记忆与经验的时候,如何来重新更好地组织与解释这些记忆与经验。与此相关的是,我发现,中国作家常说回避政治,觉得写小说与政治根本没有关系。这是需要澄清的。大部分作家在小说涉及到政治时,差不多都不懂政治为何物。政治,哪里仅仅是包括国家的政策与方针呢?政治,其实更重要的内涵是指向政治关系的。且不要说国家政治对于日常生活的渗透和指涉,即使日常生活本身,其中人与人的关系、个人与群体的关系等具有政治性。其中所包含的,其实就是一种政治关系。我们的作家怎么可以要回避这些东西呢?

姜广平:我们不妨就现在的一些写作现象来谈这件事。

费振钟:这样的现象俯拾皆是啊。譬如说,作家写底层老是写不好,是因为作家并没有考虑到底层叙事在政治维度上究竟包含了哪些东西。很多作家不敢也没有这样的力量深入到底层的最为核心的内涵。很多作家写底层,仅仅是写同情,或者仅仅写底层的梦想。这样的写作,只能表明一点,作家失去了对底层这一社会群体深入思考的能力。那么,是什么阻止了作家的思考能力?而这样的能力从哪里来?又是什么来激励一个作家形成思考这一层面的兴趣呢?我们现在很多评论家也没有给出答案来。再譬如,与底层相近的乡村政治,我觉得也可以打开很多东西,可以打开某一个具体的中国乡村的历史,也可以通过某一个具体的人与家族及各种乡村政治的关系中,发掘一个乡村的历史与文化的源头。我对现在的乡村小说其实是很不满意的。有人说,现在城市小说不如乡村小说,这是偏见,其实乡村小说问题更大。

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姜广平:发掘一个乡村的历史与文化的源头,也就是我们刚刚讲到的以什么视角来解释与呈现。看来,写作其实就是一种打开。最近看赵德发的 《农民三部曲》,觉得包含了你所谈的这些内涵。赵德发在书写乡村与底层上,可能给出了一种示范与标本。

费振钟:所以,我一直在表明我自己,我不是在做文化研究,最后的落实点,恰恰变成了文学问题。

姜广平:也就是一种修辞。那么,我可不可以这样理解:这里的政治,我可不可以认为是巴尔扎克那种书记官式的文学描述呢?

费振钟:可能不能这样理解。我的意思是,在我们所经历和指称的历史中,政治其实是作为我们生存或依存的某种方式。不管是什么形式的政治,也不论中国的政治会有什么样的可能,我们不可以撇开它,更不能拒绝对它的思考。否则,我们就失去了对生活与生存的历史进行表达与表现的可能。譬如,我们刚刚说到的范小青的长篇《赤脚医生万泉和》,这部小说所展示的是中国乡村政治背景下的中国乡村医学,这里涉及到医学权力和这种医学权力背景下的人的身体、疾病以及他们的卫生方式。你如果不通过对这一类问题的思考,你又如何能重新表现当时的中国乡村在当时的中国历史阶段的情状呢?因为只有通过这种表现历史的方式,你才可以增强你对中国政治的穿透能力。一般意义上说,只有对这样的政治形态具有极强的穿透能力,才有可能成为优秀的作家。

姜广平:看来,我们总算弄清当代作家为什么太多庸才的原因了。那么,这里的政治与具体到范小青这部书里的医学权力背景,我们可不可以以 “历史语境”这一词语来置换呢?

费振钟:以 “历史语境”这一词语来指称,当然是可以的,但可能还是过于笼统了。历史语境,我们往往会把它当作某种历史环境与历史背景。我们说的政治,仍然可能只是一种方式,这种方式,通过打开一种历史经验,能够抵达我们所想要到达的地方。

姜广平:说穿了,这时候,政治也好,历史经验也好,还是一种修辞。

费振钟:小说实际上是一种微观历史。新历史主义小说更注重这种微观史的修辞性写作。小说写个人、写日常生活、写自我、写心灵、写心理学意义上的个人、写个人的私密性和写人生不可重复的状态,都是新历史主义叙事微观史观所要做的工作。广义上说,这不就是文学要做的工作吗?这种时候,你就会发现小说有一个核心或者一个场:那就是,某种意义上,所有这一切,就是小说的政治状态。这种政治状态会让我们发现,我们现在的小说对人性深处的东西,没有力量去触碰,更没有力量去表现。

姜广平:你说的政治思考这一点非常好。我们刚刚提及的巴尔扎克,可能野心过大,他将文学扩大、放大到了社会学意义上了。

费振钟:巴尔扎克的小说,我们也可以看成是当时法国社会的微观历史。巴尔扎克是把他的小说作为一种贵族政治对资产阶级政治的对抗。

姜广平:巴尔扎克的小说可能对后世的作家的负面影响过大,使很多人对于小说的判断与价值认识发生了偏移。他遮蔽了一些东西,也过分歪曲了一部分东西。也就是说,他的所谓真实,倒可能是虚构的。“忠实地”成为一个“书记官”肯定是事与愿违的。身处当下,我们有时候甚至是盲目的。但我也非常认同卡尔维诺的一些观点,一个小说家,或一个作家,他对世界的观照,有自己的方式。譬如你,以医学权力、疾病与卫生方式等话语或修辞方式,完成了自己对这个世界的诠释与理解。

费振钟:这一点,我认同卡尔维诺的观点。

姜广平:一个作家,对于这个世界的方式,只是一个点,一条线,或者一个侧面。真正的以一个作家的主观世界拥抱世界,是不太可能的。一个作家与世界的关系,我曾经写过一篇文章《抓住物》,阿尔贝·贝甘的方式我非常赞同:抓住!对作家而言,这才是世界上最美丽的动词。

费振钟:用作家的主观,拥抱全部的物质社会,这是不可能的。我赞同卡尔维诺对自己的写作要求,他提醒自己要从写作中解放出来,不要把自己当作一个小说文体家。当然,你要成为一个出色的文体家也是没有问题的,但在现代写作中,是要突破这一点的。这与诗人的纯粹性是非常不同的,小说家应该更能够抓住历史及其修辞方式。

姜广平:也就是把这种可能变得更大。写作本身就是一个自足的世界。无论是从哪个角度切入,都有了自己的点,一条线或一个侧面。这一点,我觉得新批评的观点非常精当。任何一个作家,都不能有太大的野心。任何一个作家,譬如,写小说的作家吧,都只是为这个世界,提供了一种自己的可能。关于 “可能”,我觉得这一点是米兰·昆德拉对我们文学的杰出贡献。这一点,我觉得,是昆德拉超越卡尔维诺的地方。

费振钟:昆德拉仍然只是一个过渡性人物,他还是不及卡尔维诺多矣。虽然,卡尔维诺的一些观点我也不能全部赞成。但是,对于写作,特别是小说,应该具有更多的方式与可能,千万不能将写作只当作一种私人化的东西,同样,也不能只将小说当作文学的主流。应该看到,从奈保尔开始,很多获诺贝尔文学奖的作家,他们都不是纯粹的小说家。他们中,甚至有以社会评论和新闻记录、调查报告这样一些写作在人们心目中占据高尚的位置的。

姜广平:是这样的。我觉得诸如像苏珊·桑塔格这样的作家,也是以她的政治评论与社会评论,确立自己在文学上的位置的。有人认为,她是一个对当今世界保持着罕见的全面兴趣的作家,一个对知识和体验顽固地抱着英雄气概的人。

费振钟:也许她是一个女英雄,写作英雄。这类作家,他们写小说的数量恰恰并不多。文学似乎不可避免进入到一种后小说的时代。我们不能再沾沾自喜于自己作为一个小说文体家了。在这一点上,我的观点可能与你不尽相同,既然是写作,诗人写作也好,小说也好,以及像我的这种写作,都应该有一个更广阔的视角与开放的方式。不能只认为自己写出了有故事的作品,就是一种真正的写作。

姜广平:其实仍然是相同的,方式是多元化的,但与世界接触面,可能都是那个点,或者那条线。毕竟,每一个作家都是一个局限。每一个作家都是有限。

费振钟:写作其实是一种多元性的行为,我要强调,写作要将自己从文体写作中解放出来。这才是非常重要的。

姜广平:这样才能真正使写作获得一种愉悦与实用。

费振钟:而且,它涉及的方面是非常多的,历史、语言、哲学、经验、记忆,也涉及到过去写作中的一些教条、禁忌。这一切,都可以进入写作。这样一来,写作的视野就变得很宽,写作也就变得非常自由。写作本来就是为了追求自由。但现在很多作家的写作并不自由,他们把自己变成了某种体裁的专门家。

姜广平:很多作家身上有这种高贵的毛病,认为某种体裁可以操作到极致的境界。小说固然是一种浑沌性非常强的文体,但是,正因为极具一种浑沌性,作家不直接站出来,然而,这一来,读者多会产生误读。误读,恐怕不是文学所追求的美学效果。

费振钟:衡量一个写作者,其价值应该是多方面的。作家是一个综合性的文学个体。虽然说作家是有局限的,但体裁同样也是有局限的。当然,我不反对你做一个好的工匠。但如果你是造房子的,你一直造一种房子,算什么呢?甚至,只会造屋顶,也不是不可以,这又算什么呢?总是强调自己是一个工匠,写作的意义也就失去了。尤其是当下的写作,受到冲击力是很大的。这一点,我们不能小看。有些冲击可能不重要,譬如网络,某些方式可能改变了,但写作的性质没有发生变化。然而,写作本身肯定还是要发生变化的。

姜广平:一个不变化的作家,显然是不能作为优秀作家的。

费振钟:现在的小说家,离公共话语越来越远了,就是太把自己当小说家了,认为自己在建造一个小说世界,这与历史学家一定要说历史是一门科学一样,小说也成了一种科学,是一门有技艺性的东西。这是很虚空的。这种理想注定是要失败的。当然,这里还有个价值取向的问题。这就回到我们前面提到的汉语写作技艺的问题了。写作本身其实是可以解放的。为什么一些作家技艺上不存在问题可是却写得并不好呢?是因为他们不能真正地知道,十八般武艺是相通的,是样样都可以拿起来的。汉语写作的可能性,并没有穷尽。我们的作家并没有把技艺真正地学好,汉语写作的巨大资源究竟在什么地方,很多作家是没有考虑到这一点的。

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姜广平:那么,汉语写作的真正资源是在什么地方呢?

费振钟:我觉得应该在一个更大的范围内思考我们历史语言和修辞给汉语写作带来的可能性。我们要重新思考了解和分析汉语写作的方式,我们是要按照西方的方式写作呢,还是依照我们自己的方式写作呢?另外一方面,作家还要考虑,在面对所有的经验世界时,我们拿出了什么。现在我看不出作家拿出多少新的经验,更没有多少想法。小说如果不提供新的经验,而这种经验还不能光是体现为一些细节,而是一种真正的从写作格局上所体现出来的原创性。姜广平:如果局限于小说文本家的原创性,意义也不是太大。就像 《祝福》,我们一句话可以概括,但是,附加的东西所具有冲击力要相当大。也就是说,小说文本,必须具有很大的不可复制性甚至不可言说性,也可以说心灵性。

费振钟:心灵性可以暂时放在一边,一个作家重要的是要打开视野。对于一个写作性的知识分子,首先是要进一步开阔我们的语言视野。

姜广平:是啊,非常遗憾的是,现在,很多作家在语言方面的要求,已经越来越低了。对了,目前,你在写作上有什么动静?

费振钟:想写小说,写魏晋时期,写那个时代的漂亮男人们。题目可能定为《漂亮男人》,不是那种《俊友》式的内容,是从何宴开始,到潘安仁等人,一百年间男人对身体的审美以及其历史遭遇。题材是大家所熟悉的,但在重述过程中,我所动用的历史,可能就只是我自己的方式。其中一节就是写药石时代的身体。目的就是用新历史主义叙事,写一种创伤记忆,写漂亮身体与时代与政治错综复杂的关系以及巨大的悲剧。

姜广平:创伤记忆,与弗洛伊德的事后性理论非常相关。茨威格 《象棋的故事》,可能与你所说的创伤记忆相关。

费振钟:我们很多作品中的文革叙事,其实缺失的就是创伤记忆。

姜广平:这里可能存在这样一种情形,作家无法将自己安置在那种特定的历史情境中,感受真正的创伤是一种什么样的煎熬,如同郭沫若写蔡文姬时所讲的 “我就是蔡文姬”那种情形。

费振钟:过去的一些文革叙事作品与伤痕文学,其实还是比较浮泛的。也可以说,没有能够深入到身体之中。

姜广平:文本中缺少血泪之汁。一段时间,也曾经有所谓的身体叙事学,其实是一种欲望写作,并没有真正地进入身体写作。

费振钟:深入到身体时,你可能就会发现,中国人的身体其实是被遮蔽的。中国作家,其实在这里,是极力回避这一点的。这也是为什么很多作品不具有震撼力的原因了。曾经有人劝我写中国人的身体史,我想,目的就是要写出一种真正的身体记忆与疼痛。现在,我们作家的精神世界里,历史经验与历史记忆在哪里呢?

姜广平:是啊,用你现在的说法,林黛玉为什么会成为典型,就是因为身体的创伤。林黛玉是创伤型的典型。

费振钟:像我们提到的张志新,她也是受到身体创伤的,但是当时是在政治的名义下进行的一种伤害。身体反而退居其次了,被遮蔽了。这一来,人就成了客体而不再是主体。但作家恰恰在这里缺乏敏感了。写作是多种多样的,可能性极为丰富,完全可以将这些完全表达出来。可是,几乎还没有主动做到这一点,或者说没有做好这一点。

姜广平:是啊,我们还可以像卡夫卡那样,写出我们的 《变形记》,让我们的身体记忆随着变异而变得深刻、灼人,从而形成深刻的身体记忆。葛里高里的身体看似丢失了,早晨醒来,突然发现自己变成了甲壳虫。这第一句话的重要性,可能很多人都没有意识到,卡夫卡在这里其实提示着人们关注葛里高里的身体。身体其实没有被遗忘。这就是卡夫卡的伟大。卡夫卡早就提醒我们了。或者,卡夫卡的这样的遗产,却没有更多的人能够体会到。

费振钟:所以就小说而言,范围是很大的,可能性也是非常丰富的。所有的作家都可以各不相同。但现在的小说家,差不多都安心做一个小说文体家。可以这样说,现在中国的小说家缺少的恰恰是历史感,没有历史经验,也没有历史记忆,因而也就没有现实能力。历史与现实能力的辩证关系就是这么残酷。

姜广平:看来,每一个作家在写作时,如果在面对可能与选择时,可以打开视野,可以选择更多的表现方法,可以建立起自己的小说方式与小说修辞来,一个作家也就建立了自己与世界的关系。