黄发有|见证与追问

一个批评家对文学的参与,如果要真正地有益于文学的健康发展,那就必须将自己的生命投入其中,首先点燃自己然后才能照亮其批评对象。批评之饱受指责,正在于批评家隔靴搔痒、指鹿为马、牵强附会的言说,当批评沦落为获取名利的阶梯时,批评的人文使命也就在无形中被抽空了。一个批评家必须时时保持对自我的约束,只有首先对自己负责然后才能对其面对的作品、作家、现象和思潮负责,只有首先对自己进行深刻反思然后才能真正深刻地对文学进行反思。正如陈思和先生在为吴义勤的评论集《目击与守望》写的“跋”中所言:“评论家与作家一样,他对文学的参与即是一种选择,以主体的有限投入来丰富文学的世界。”

相对于文学发展的无限的可能性而言,批评家个体全身心的投入也注定只能是渺小的、微不足道的。在这种意义上,不管是批评家还是作家,都是悲剧性的角色,就像精卫填海一样,既显得悲壮又显得荒谬。吴义勤在其评论集《文学现场》的“后记”中说:“生命中许多宝贵的东西都在不知不觉中流失,但是自始至终我都没有丧失对新时期文学的热情与信心。……很难想象,如果没有生机勃勃的新时期文学,我会走上文学评论的道路,我会留下那么多或偏激,或冲动,或幼稚,或平庸的文字。……它的粗糙,它的笨拙,它的稚嫩,它的鲁莽都是那样触目,那样令人惭愧,但它是真实的,它是我生命的记录、精神的胎记和心灵的旋律。”吴义勤的文学批评实践,难得的是在这种清醒中,用自己真切的生命体验去见证“文学的演进脉搏”,并在与文学共同成长的过程中,在宏阔的历史时空中反思历史展望未来。

从文本出发

进入九十年代,文化批评日益盛行,审美批评逐渐淡出。应该说,文以载道传统和经世致用哲学的深入人心,使审美批评在中国始终是根基浮浅。八十年代前期,思想解放从文学实践中借力的现实,使社会学、历史学、政治学的视野在文学批评中占据主导地位。随着西方文学尤其是现代派思潮的涌入,中国作家试图以形式探索来摆脱工具情结对文学的压迫,先锋文学的形式实验也带动了形式主义批评的繁荣。但是,随着文学在消费潮流的冲击下走向文化的边缘,洪峰、余华、苏童、叶兆言等先锋作家在九十年代转向写实风格,极端化的形式革新在内外交困中难以为继,形式批评也相应地沉落。

九十年代初期鼓噪一时的“文学危机论”和文人下海风潮,使不少文学留守者急切地寻找拯救文学与拯救自己的对策,在病急乱投医的情境下,呼唤日渐遥远的轰动效应成为一种普遍心态。为了使文学显得“有用”,能够养活自己,不少陷入困境的文学期刊开始拿出不少版面来刊登“广告文学”,一些在八十年代呼吁文学回到自身的批评家也开始重提文学的现实功用。更为重要的是,许多文学工作者最为关心的不是文学有没有“用”,而是害怕自己在消费大潮中变得“无用”。因此,在消极的层面上,文化批评在九十年代的复兴可以视为文学主体放弃自身的独立性,并试图借此重新返回中心的努力,批评的功利性、依附性、消费性得以充分显现。在积极的层面上,文化批评使批评从形式的象牙塔中走出来,重新获得了介入现实、批判现实的活力。遗憾的是,文化批评的卷土重来并没有补偏救弊,并没有与审美批评形成良性互动,而是压倒性地驱逐了审美批评的正常存在。文化批评的泛滥,以及批评主体对独立性的放弃,严重地损害了批评的尊严。批评主体对自己的话语边界缺乏必要的限制,以一个专家的学识进行全方位的、不负责任的“时评”,对于大而无当的“主义”的热情掩饰了面对“问题”的无能。批评在九十年代的悲哀并非“失语”,而是缺乏节制的胡言乱语,是话语“失禁”。在实用主义的氛围里,小圈子批评、广告批评、文化酷评、媒体批评渐成气候,批评的独立品格日渐流失。对于文学研究而言,最为难堪的是,认真读作品的人越来越少了,而且不读作品的人还可以理直气壮地在会议上发言,长篇大论地著书立说。不少研究“二十世纪中国文学”的论文,竟然可以只谈一两个作家的几部作品。许多对“九十年代文学”进行整体把握的文章,大多采用了聪明的“抽样分析”,断章取义,道听途说。

我个人认为,认真阅读作品是文学研究最起码的要求,也是批评主体对作品、作家和文学的必要的尊重,更是对自己的最起码的尊重。文本细读不仅是审美批评的起点,也是严肃的文化批评的起点。脱离了具体的文本,不仅无法研究文学的形式特点和审美品格,也无法研究外部力量对于文学的影响与渗透。现在流行的文化批评,往往把文学作品的精神表达作为社会政治分析的文化依据。须知,严格意义的社会学、政治学分析必须通过解剖真实的案例来进行分析与归纳,根据感性的、虚构的文学经验来介入社会现实,这固然使话语表达获得了更大的自由度,但是,其主观性、臆测性显然会产生误导作用。

在吴义勤的文学批评中,最为值得重视的就是他对文本的重视。这种重视来源于他对文学作品的一种尊重,他在其第一部著作《漂泊的都市之魂—徐訏论》的“后记”中谈到他破灭了的小说家梦:“我接触到了真正的文学……从而认清了少年时代那渺茫的文学之梦的浅薄。现在当我以这本理论研究的小书来总结和应答我那少年时代的梦想时,我那纯粹的小说家之梦是否为我这背道而驰感到失落和忧伤呢?尽管我自己觉得这失落和忧伤也是甜蜜的。”

时常听到作家对批评家的奚落,认为批评家是搞不了创作才退而求其次,操起了批评的行当,而吴义勤并不避讳自己从作家梦转向批评实践的精神轨迹,这种谦卑反映出他对文学的真诚,他能从自身的体验中体会到创作的艰难,感同身受地发现纷繁复杂的现象、主体和文本中的生命底蕴,并在研究中穿插着与研究对象声息相通的文化自省。这样,作者对文学症候的判断就有了反躬自问的意味,而不是眼高手低地对作家和作品指手画脚。在《无语的反思:由缄默走向成熟》中,他说:“文学的生命与作家的生命意识有着相当深刻的关系。作家固然是一个生命实体,而小说文本也随着构思、创作和阅读过程被赋予了成长的生命意味。小说家的生命意识最显明地体现在对作品中的人物塑造和生命力的颂扬。”而批评家的生命意识同样与文学的生命息息相关。也正是基于这种将心比心的理解与感悟,吴义勤面对批评对象时没有那种居高临下的傲慢,而是在相互尊重中进行双向交流的精神对话。

在《徐訏论》中,他一开篇就说:“文学史上常常有一种非常奇怪的现象:赢得了广大读者的许多作家,却得不到评论家的认同。评论家所把持的文学史毫不留情地把这些作家放逐出去,他们只好无奈地寂寞、沦落几十年。徐訏正是遭受过这种不幸的一位作家。”在出手不凡的论断中,吴义勤表现出对批评的责任的清醒理解,同时对文学批评的功能与误区进行历史反思。吴义勤对徐訏的重新发现,是对批评自身的祛魅与去蔽,将徐訏从传统批评观念的重重帷幕后面推到文学的前台,将批评的责任从种种外部束缚中解脱出来。也就是说,批评家在深入考究作家和作品的同时,也是对批评和批评家自身的反省、质疑与拷问:“徐訏何以会赢得众多读者的欢迎?又何以会遭致批评家的冷落?他的艺术世界的这种真正魅力在哪里?在中国现代文学史上,他应居什么地位?这些问题都是我们今天研究徐訏所必须回答的问题。”对于一个一度被作为反面教材的作家的全面论述,这体现了一种还原历史的追求。徐訏的被遗忘,称得上是强势话语强力干预所造成的强制性遗忘,正如米兰·昆德拉所说:“采访、座谈、讲话录、改写、改编、电影的、电视的改写好像是时代精神,‘会有一天已经过去的全部文化被完全重写,它将在它的改写本后面被完全地遗忘。’”

如果这种遗忘意志弥漫成一种社会综合症,社会就会失去记忆,不能或拒绝思考过去将对自己造成损害,丧失独立思考的能力。要超越过去首先就必须记住过去,而不是对当下的撒谎和遗忘。尽管知识分子寻找记忆的努力一如王小波的《寻找无双》中王仙客的处境,对于那些走失了的文化记忆,寻找回来的往往与初衷相背离。而吴义勤对于历史本来面目的追索,同样面临着严峻的考验,但在这种不妥协的姿态中,我们间或会遭遇答案。值得注意的是,吴义勤对于徐訏的论述没有先入为主的武断,而是以文本细读为前提,层层剥笋地切入问题的关键,如他所言:“在对徐訏作品的反复阅读中,徐訏逐渐向我敞开了他的情怀,我们也就一部部作品地展开了艰难的对话。这种对话是如此艰难,也完全依仗着心灵的感觉与感应,我有时觉得写得很累很苦,但我最终还是完成了。”

通过对徐 的《风萧萧》、《江湖行》、《彼岸》、《时与光》等代表性作品和散文、戏剧、诗歌、文艺思想的深入解读,吴义勤立体而多元地揭示了徐訏的丰富性、复杂性与悖论性,其“通俗的现代派”的论断更是让我们看到了徐訏的文学世界和精神结构的内在冲突,这种低调的、不故作惊人的姿态,与此前文学史对于徐訏的简单化的、排斥性的、粗暴的、不容置疑的态度,形成了鲜明的对照。或许,我们永远无法恢复历史和记忆本身,但这种质疑性的、多元化的、包容性的视角,至少让我们看到了一种逼近真实的可能性。

吴义勤的新潮小说研究,同样是建立在文本细读的基础上的。对于先锋文学的研究,一直存在着一个突出的问题,那就是生硬地照搬西方批评话语,用舶来的理论肢解本土的作品,而一些批评家往往是先验地确立自己的理论框架,然后牵强附会地对作家作品进行分类,贴上五花八门的理论标签,不惜以误读、篡改和歪曲等手段来满足自己的创新焦虑和“命名”冲动。在吴义勤的《中国当代新潮小说论》中,西方小说和西方文论同样是其最为重要的理论参照系,西方话语是其重要的批评工具,但是,由于作者对于文本的重视,把对代表性长篇小说和代表性作家的个案分析作为其理论基石,这种理论路径避免了那种强制性的理论归纳与自以为是的逻辑推演。对于文本的忠实,甚至使批评主体在论证过程中出现了一些不容易被察觉的内在冲突与分裂。作者在对新潮小说的理论界定、历史演变、观念革命、主题话语和叙事实验等进行阐述时,我们不难感受到批评主体的某种迟疑:“命名是困难的,我们常常会感受到一种事物的存在,却无法真实地言说这种存在。对于‘新潮小说’来说,这种失语的尴尬就尤为令我们痛苦。”

一直以来,批评家努力的目标似乎总是打造一种刀枪不入、毫无漏洞的理论体系,忽略了抽象的理论与感性的体验之间的沟通和呼应,极力地掩饰自己在研究和论证过程中遭遇的困难与阻碍,很少选择文学发展过程中的反例对论题进行反证与质疑,对与论题相冲突的材料避而不谈,掩耳盗铃地自圆其说。其实,对于任何一种有意义的事业来说,它必然不断地遭遇困难与挑战,没有难度的批评只能是没有创造性的、无聊的、不负责任的陈词滥调。因此,作为一种与文学共同呼吸的批评,它不可能是永远正确的绝对真理,而批评家存在的价值恰恰在于揭穿那些“绝对真理”的虚伪与空洞,批评的作用不仅仅在于那些理论成果,更重要的是批评主体在困难中探索的生命过程,批评家用自己的呼吸来实现自我,同时和所有的呼吸着的文学灵魂一起,活生生地印证着文学的存在与变化。正如吴义勤在《“历史”的误读》中所言:“谈到文学的功能,通常强调的都是文学的审美、教育、娱悦功能,而绝少提到作家本体的自我实践功能。而在我看来,‘自我实现’才是最基本的文学功能,它是其他如教育、审美等功能得以存在的基础。”对于文学批评而言,同样只有在“自我实现”的基础上,批评主体才不会虚与委蛇,才可能真诚地投入,才可能为自己和文学负责。更为重要的是,这种“自我实现”并非功成名就、自欺欺人的圆满,而是一种在不圆满状态中向文学理想逼近的动态的、艰难的生命过程。

因此,那种真诚地袒露自己探索过程中的犹疑与困境的批评,与那些打磨得异常光滑的、表面上没有任何破绽的批评相比,更能够逼近人心,更能够给人活生生的审美启迪。直面难以直面的现实,而不是制造美丽的谎言,这是批评家的德性,也是批评的伦理底线。在这种意义上,吴义勤对于新潮小说价值的鼓吹显示了其渊博的学识、飞扬的激情和华丽的文风,只是这种气势宏大的理论建构,有时不免抑制了一些直逼生命深处的审美感悟的自由表达,或者说这些灵动的体验被汹涌的逻辑激情所遮掩,却在不经意间灵光乍现。让人欣慰的是,吴义勤的审美感悟并没有完全地臣服于理性思考的要求。最为值得注意的是,在《中国当代新潮小说论》的“余论”中,批评主体被压抑的体验终于冲破理性的框架,以一种自我批判的向度喷薄而出,让我们切实地体会到了批评家在理论建构与生命体悟之间的两难与分裂:“文学不再神圣也不再高贵,它切切实实地成了我们日常生活中的一种普通的文化消费品。我不知道文学这种轻而易举的民间化和普及化究竟是文学的成功还是文学的失落。也许这是我们这个时代文化转型期的必然成果。然而,当我在这个时刻面对先锋(新潮)小说的命运,总有一种无法遏制的黯然神伤。先锋派的民间性还原和通俗化转型这样一个文化事实我很长时间都不愿正视和承认。作为一个热心的先锋、新潮鼓噪者,我无法面对这个事实带给我的自我否定和自相矛盾。因此,很长时间都把有关这一事实的话语压抑在意识最深层而不愿捡起。但不管怎么说,转型期的先锋派能在自我还原的同时完成对于先锋性和通俗性这水火不相容的文学两极的融化与嫁接,似乎仍然是值得言说并能赢得敬意的。这也就决定了在我们这个时代对新潮小说的转型和‘蜕变’进行批判是相当艰难的。”

这种近乎幻灭的体验并没有摧毁批评家的信心,相反,它使批评家在痛苦的挣扎中变得成熟,使批评从飘浮在半空中的梦想还原为扎根文学大地的树木,刻骨铭心地感受着扑面而来的风霜雨雪,以自己的绿色净化着文学的生态,与周围的植被共同生长。批评不是一种权力,批评话语更不能成为一种文化霸权,批评不应该成为拒绝交流和排斥异己的号令,批评应该与文学和现实的苦难、局限、悖论共同呼吸,并且承担这些困难,批评应当是一种生命的存在与确证。

从“技术主义”到“人文技术主义”

在当代文学传统中,“写什么”成了许多批评家的基本批评尺度,而意识形态的干预,更使“题材决定论”成为一种具有权威力量的判断标准。在“十七年”和“文革”文学中,文学叙事手段受“三突出”和“两结合”观念的长期渗透,显得异常苍白和贫乏,叙事视角是清一色的全知叙事,叙事逻辑基本上遵循时序排列的因果逻辑,二元对立的阶级、路线斗争成为推动叙事的动力,客观性、进步性、必然性成为历史和“革命”的内在规律。在这样的历史背景下,文学从注重“写什么”到注重“怎么写”的转变,就并不单纯是技术问题,技术的革新同时意味着观念的潜在转变,使文学叙事冲破种种政治因素和审美陈规的束缚。正如卡尔·贝克尔所言:“任何一个事件的历史,对两个不同的人来说绝不会是完全一样的;而且人所共知,每一代人都用一种新的方法来写同一个历史事件,并给它一种新的解释。”

正因为此,吴义勤对于新潮小说的推举,异常重视其技术层面的突破:“新潮小说所确立的美学原则使新潮作家对小说的理解迥异于主潮作家,即小说的关键在于其形式而不在于内容和意义。因此,他们关注的不是小说写什么而是小说怎么写。在这个问题上,新潮小说特别地在语言、结构、意象和文本生成过程等方面充分地施展了他们的才能。他们认为小说的形式和内容本质上是二而一、一而二的关系,形式就是内容,内容也就是形式。”

任何一种叙事手段和文学形式都不可能不受到历史、社会和政治观念的侵蚀,在这种意义上,技术革新是从操作层面入手,提升文学观念和文学思维,从最基础的地方来对文学进行“换脑子”的艺术实验,新潮小说的主题表达与其形式革新密切相关,叙事手段的革命既是新潮小说观念和主题变革的具体实现和实践载体,同时也为这些叙事目标的实现提供了基本保证。如吴义勤所言:“我觉得新潮小说对于文学观念和文学思维的革命主要有两条基本线索,一是从‘为人生而艺术’向‘为艺术而艺术’的过渡。在这种过渡中新潮小说实现了它的辉煌,也孕育了它的局限;一是把文学的革命从‘思想革命’的阴影下解放了出来,从而真正在中国文学史上完成了一次完全和本质意义上的‘文学革命’。”

面对小说技术的革新,尤其是西方现代派小说对小说写法的颠覆性的贡献,我们不能再死守传统的观念,因循守旧地认为技术在文学艺术中是工匠的玩意,是末道。无可怀疑的,文学的写法是我们改变观念结构和思维模式的不可或缺的知识,写法的创新将发现那些被反复书写的题材背后的新鲜玩意。和传统小说单一的、僵化的模式相比,现代小说多维的、立体的视角体现了一种批判性的变革,它对追求整体化效果的全知叙事的本能的厌弃,体现了对全知叙事中那个来历不明的声音和俯视苍生的虚拟上帝的怀疑,它既是对历史成果的批判性接受,又是对自身的批判性反思,避免以权力话语践踏其他个体的话语权利,将叙事定位于一种个人化的言说,尊重其他言说方式的差异性和复杂性,而不强求一律。基于此,吴义勤在其《史诗的尴尬与技术的无奈》等论文中,格外重视新潮小说的形式变革,甚至认为中国文学艺术低水平重复的症结在于:“一是艺术观念艺术思维的僵化落后,一是技术素养的低劣。”在这样的视野中,吴义勤对那些拒绝吸收现有的先进小说技术的作品,总是充满了一种怀疑,从其保守的姿态中敏锐地体察到一种僵化的、守成的、定于一尊的思维模式,甚至从不同的小说技术路径中,洞见潜在的意识形态意味。

在某种意义上,为新潮小说而激动时期的吴义勤,算得上是一个“技术主义者”,期望着出现一个“技术主义时代”,他说:“新潮作家把关于小说写作的思路从‘写什么’转移到‘怎样写’之后,‘叙述’的地位在新潮小说中被强化到近乎神圣的地步。西方近一个世纪以来的各种各样的文本操练方式都被新潮作家置入他们的文本中,中国小说写作的可能性和丰富性可以说是达到了空前绝后的程度。这一切既大大提高了中国当代文学的叙事水平,有效地促进了汉语小说在叙事和形式层面上与西方先进文学的接轨,从而改变了中国小说对于西方文学长期以来的隔膜状况;同时,也极大地刺激了中国作家和中国读者新的审美经验和新的阅读经验的发生滋长。……就目前的中国当代文学来看,不仅新潮小说的文体形态有着鲜明的西方色彩,就是传统的现实主义小说甚至通俗文学作品在叙述层面和语言方式上也都不同程度地吸纳了新潮小说的文本‘技术’,从而在‘叙述’方面烙上了‘新潮’的痕迹,这就充分证明了‘新潮’叙述方式侵入中国当代文学的深广度并寓示了中国当代文学整体叙事水平的大幅度提高。某种意义上,中国当代小说艺术表现手段之丰富、小说叙述水平之高、文本形态之新颖都可以说达到了中国文学的前所未有的高度。因此,从小说技术这个层面上我们就可以看到新潮小说对于中国新时期当代文学的杰出贡献。”

在这种阐释方式中,批评主体并不仅仅把小说技术革新看成一种工具改造,而是将之视为中国当代文学的土壤改良,是根除积弊的有效途径。值得注意的是,对于技术的激情并没有遮蔽批评主体的理性视野。吴义勤在为这种技术改良而鼓噪时,也痛苦地注意到了由此带来的“技术病”,新潮小说在沉溺于技术游戏时,也导致了“文本自恋与语言的泛滥”、“人文关怀的失落”和“当代性失语”等弊端。在《“生病”的小说》一文中,作者一针见血地指出了当前小说的“技术病”、“语言病”和“精神病”等症状,并在其中反思了自己此前所提倡的技术路线的偏颇。吴义勤对于技术革新的反思,根源于技术主义与人文主义之间的相互渗透和相互排斥。形式游戏的泛滥,使许多作家陷入“唯形式主义”的泥淖,在超越世俗、远离现实的同时彻底地丧失精神的追求,不但越来越无法对现实“发言”,而且连起码的一点“反抗”姿态也变得麻木不仁,使小说变成一种多余的点缀。另一方面,批评家在注意到丧失精神追求的“精神萎缩症”的同时,也注意到那些打着“精神”的幌子,声嘶力竭地贩卖“精神私货”,把小说变成布道工具和精神容器的“精神妄想狂”,使小说失落了艺术的美感,成为观念的附庸和教化的工具,成为失去了其独立的审美本体的精神客体。基于此,吴义勤开始修正自己的批评观念,从一个“技术主义者”过渡为一个“人文技术主义者”。关于人文技术主义,剑桥大学克莱亚学院前任院长艾雪培爵士(H.E.Ashby)阐述了其富有创见的观点,他认为“技术是与人文主义不能分开的”,他不同于一般人把技术看成是摧毁心灵的,非人性的,而是将技术看成是有且必有人性作用的,并且是科学与人文两个文化之间最有力的媒介。他主张“技术人文主义”,要求今日的文化必须包括科学与技术,不懂科技文化者算不上是一个“完全的人”,同时强调人文科学必须成为技术教育的一个不可分割的组成部分。

将这种理论移用到文学批评领域,同样能够给我们深刻的启示:人文的滋养有利于抑制技术主义的机械性、物化特征与游戏色彩,而技术的支持能够有效地提升人文的境界,同时抑制那些偏执和极端的人文热情,使艺术含量与人性关怀相得益彰。

对于技术的两面性的考察,使吴义勤开始谨慎地反思上世纪八九十年代移植西方小说技术的潮流,并且探索中国作家如何有机地消化西方小说技术的艺术途径,进而实现从技术崇拜走向不留痕迹的技术创新。这种思考是吴义勤走向成熟的艰难摸索,类似于“技进乎艺,艺进乎道”的自我否定过程。在敏锐地把握到新世纪中国小说“技术隐退”的新趋势时,作者有这样的深层反思:“我们承认,这种技术的进步对于中国小说的意义,但是我们又不能忽视随之而来的另一个方面的问题,那就是这种‘技术’和形式究竟是小说的阶段性目标,还是小说的‘终极’目标?如果它是‘终极’目标的话,那么我们又如何获得在小说创作上持久不断的创造动力?”

沿着这样的思路,吴义勤从朴实、朴素,在技术上近乎“无为”的小说中感受到一种特殊的技术含量:“这种‘无为’却无疑更能显示作家的‘内力’与‘真功’。因为,夸张的形式和繁华的“技术’可能正是对作家局限与不足的一种掩盖,它有一种‘藏拙’、‘遮丑’的功效。相反,越是朴实的,越是简单的,才越是难以表达的,才会对作家的能力构成真正的考验。”

从“技术至上”到“技术隐退”,小说从繁复的形式演练走向简单的“本源美学”,吴义勤的审美考察也从激昂走向内敛,从表象抵达本质。批评家和当代文学创作的进程共同成长,准确地把握了不同文学发展阶段的首要目标与潜在弊病。在上世纪八九十年代,与西方文学长期隔绝的中国文学急需技术上的“补课”,但这种阶段性任务并非终极目标。正是为了避免技术上的矫枉过正,吴义勤敏锐地提出了超越技术的话题:“小说走向朴素与简单,并不是小说艺术上的倒退,而是一种艺术上的自我涅槃,是一个‘否定之否定’的过程。在这个过程中,‘技术’被内化、被升华成了真正的艺术血液与艺术需要,而一度被‘技术’遮蔽、为‘技术’所伤的小说本源性力量则得到了复苏与唤醒。小说重新与生活、与现实、与人、与情感、与精神、与故事有了血肉相亲的直接关系,又重新获得了人学力量、现实力量、思想力量与情感力量的支撑。”

作者在《告别“虚伪的形式”》中讨论余华的成功“转型”时,有着同样精彩的论述,倡导文学从形式的象牙塔中走出来,回归广袤的大地,根深叶茂地扎根于中国的现实沃土中,又以灵动的想像拥抱艺术的天空,像自由生长的树枝一样伸展着形式的智慧。

偏激的“技术至上”有舍本逐末的意味,但无视形式的宣言、喊叫、议论、说教会更加粗暴地伤害小说的艺术本体。鉴于此,在论述尤凤伟的《中国一九五七》的《艺术的反思与反思的艺术》中,吴义勤表达了对“裸露思想”的拒绝:“作家终究不是传道士,他同样只是世界的探求者、追问者,而不是真理的代言人。真正的思想性是引领读者一同思索、一同探究、一同警醒、一同‘思想’,而不是告知某种‘思想成果’、‘思想答案’。从这个意义上说,小说中的‘思想’从来就不是艺术的添加剂或附属物,它在一部小说中之所以是必要的,本质上正是因为它本就是艺术的一个必不可缺的因素,一个有机的成分。或者说,思想其实也正是艺术化的,它就是艺术本身。”

思想的艺术化与技术的内在化,正是“人文技术主义”的灵魂所在。问题在于,人文与技术的结合途径以及相互间的制约关系,毕竟不是一个数学与物理问题,我们无法讨论其构成比例与分子结构,这不仅是对吴义勤的挑战,也是对所有批评家和人文知识分子的考验。在吴义勤的批评话语中,“可能性”是其关键性词汇,他以开放的、包容的、富于预见性的眼光,审视着包含无限可能性的文学发展状况和进程,注重对不成熟的、在困境中不断探索的文学力量的发掘与鼓励,善于从不完善的文学状态中发现那些寻求进步的潜在倾向。“可能性”对现实的不满足才能够发挥其创造性,才能够刺激文学的进步。“可能性”是文学永不止息地向前推进的内在动力,是一种容易被忽略的、潜在的新因素,它注重过程而不是结果。在这种意义上,“人文技术主义”同样是一种新的“可能性”。