栾梅健  吴 俊等|小海的诗就在生活之中—小海诗歌学术研讨会纪要

 

林建法(《东吴学术》执行主编):小海诗歌学术研讨会现在开始。这次活动由复旦大学中国当代文学创作与研究中心、南京大学中国新文学研究中心新诗研究所、《东吴学术》、沙家浜国际写作中心等单位联合举办。小海从事诗歌创作三十多年,是《他们》创始人和代表诗人之一,代表作有《必须弯腰拔草到午后》、《村庄与田园》、《北凌河》、《大秦帝国》和《影子之歌》等。小海从《北凌河》到《大秦帝国》,再到《影子之歌》,给我们提供了很多可深入探讨的诗歌现象与诗歌审美体验。但是中国文坛,甚至诗坛对小海的诗没有给出应有的评价,所以我们要开这个会。我们就想开一个比较有意义的会,人少一点儿,大家谈得充分一点儿。这个会是别具一格的。今天这个会由主办方之一的复旦大学中文系栾梅健教授主持,现在开始。

栾梅健(复旦大学中文系教授):我今天非常高兴,也确实期盼已久。说期盼已久,我说两个方面。实际上,几年前林建法就开始倡议,要给小海开作品研讨会,因为这几年来我们大家感觉到给小海开会的时机已经成熟了。这个想法在去年秋天的时候,我跟陈思和老师,还有王光东,说出来,想跟林建法做一个活动,给小海开诗歌作品讨论会时,当时陈思和就非常赞同,他说你们赶快开这个会。他作为当代文学史家,认为开这样的会是很有文学史意义的。所以我说这个会筹划已久。

首先转告一下,我前天碰到陈思和,因为他最近要到贵州开会去,本来他非常希望来,春暖花开的时候他说到常熟这个地方来非常好,但实在来不了。他特意叫我转告,对这个会议召开表示他的诚挚祝贺。

我想先讲一个问题,按惯例,主持人是没有机会发表自己看法的,但我想趁这个机会把我的看法先讲掉,否则你们讲到下面,我就没机会讲了,所以我先讲一讲。

我觉得为什么林建法与陈思和主张会一定要赶快开?而且要把这个会开好?第一个,我觉得小海这位诗人,他从事诗歌创作有三十多年的时间,实际上他一直不在体制之内,他实际上是游离于体制之外,他有他的工作,他是公务员,他整天要上班,从事那样的工作。他从事文学,从事诗歌,是在工作之余的。这样在体制外的人进行创作,往往来讲不大能够受到文坛的关注。

比如我举个例子,我刚刚还给他讲,五六年前我们和张新颖策划了一个中韩作家的对话会,我们到韩国去。那时候我在召集,在张罗,请了一批中国国内我们认为比较好的作家到韩国去交流,我们请了这样的几位,有王安忆、范小青、张炜、方方、林白、舒婷、严力,那时候我专门打了电话,想把小海请过去。其他人在体制内的,全部都去了,单位里面全部都通过了。但是到了小海这个地方,说单位出国手续比较麻烦,那个时候我们非常想在中韩两个国家当中,做有散文,也有诗歌的一个交流,但是由于他在体制外的关系,这样的活动,他无法参加。

这样的例子实际上是普遍的,他在体制外,尽管他默默无闻地从事诗歌的创作,但是他好多的活动,好多的文艺创作,实际上不大会受到文坛的或者我们诗歌界的关注的。所以作为名声来讲,往往会被忽略了,因为在体制外的原因,这个我觉得是第一点。

第二点,相对讲起来,当然苏州是个文化底蕴很深厚的地方,但是在中国带有很浓郁的行政色彩这样的国度里面,实际上小海在苏州从事诗歌,往往被忽视,或被边缘化。因为坦白讲,它不是文化中心,因为你发出的声音跟其他人发出的声音是不一样的。你比如在北京,或者在上海,在南京,往往发出的声音会比这里强烈。你同样写了一个诗歌,或者写的怎么样,在这里的关注度,别人对你的关注、了解或者批评、争论,相对讲就会比较地少,因为毕竟是在苏州。苏州没有一个很大的刊物,也没有诗歌研究创作的群体,所以往往他在默默无闻地从事这样的工作,又往往不会受到很大的关注,这个相对来讲是我们要赶快开会的第二个原因。否则这样时间长了以后,他往往就会在人们的视线当中淡出,不大会受到重视,这是第二个原因。

第三个,我觉得在于小海多年来,他尽管是在体制内,虽然是公务员,但是他写的诗歌往往跟我们主流的,主旋律倡导的,感觉来讲还有点儿距离。他纯粹写自己内心,写自然,写童年,写田野。他跟我们倡导的主旋律有区别的。那么这样发出来的声音,在苏州发出来的声音,你会发现是非常地优美、清雅,但是声音不怎么响亮,不能放得开去。非主流的声音,我觉得挺重要的,发出的是个人情感的声音。但是在我们现在这样强调宏大叙事的时候,这样的声音往往显得比较纤细,比较微弱。

所以正因为这样三个方面,小海这样在体制外的一个人,然后再加上苏州这样非文化中心的一个区域,再加上小海他本身的写作出自于自己的心灵,出自于童年的回忆,写得自然,他不是主流的强有力的声音,从这三个方面来讲,就显得小海,尽管他很努力,从当代文学史上,或者说当代诗歌方面来讲,对他的肯定是远远不够的。

所以正因为这样想,我就能够明白,能够理解为什么去年秋天,陈思和作为当代文学史家,他听到我们要开小海诗歌会,感到非常兴奋,非常地急切,说你们要赶快开。实际上有好多优秀的作家都在体制外,好多人现在轰轰烈烈,是受到体制的保护,多少年以后体制拿掉以后,他实际上不大能禁得起时间的检验的。为什么林建法与陈思和老师能有这样的一种想法,要来开这个会,我想就是这个道理。这是我谈的个人的一种体会,可能也不一定非常地全面。

今天,会议终于开了,真是非常高兴。这次开头讲得比较长了,我平时开会讲得都比较短。下面安排呢,要不要现场朗诵几首诗?然后我们再来讨论好不好?

小海(苏州诗人):我不会朗诵,就会读啊。我就读两首诗,短一点儿,因为节约时间啊。这个是我长诗《影子之歌》里面的,《影子之歌》节选的两首诗,一首是:

 

小时候,/我常常在院子里踩我的影子,/兴奋得大喊大叫。/我对影子感到惊奇,/好像是我一个并不存在的同胞兄弟似的。//在异地老去后的晚年,/影子像一条易主之犬,/又认出了旧时的小主人,/泪水涟涟,失魂落魄。

 

再一首:

 

影子——我们有形的养分,/连接天堂和地狱,/你死后,夜降临。//影子,我们一部分的思想,/加固着大地,/你起立的方式如此另类,/你尖锐,你悲观,你觉悟,你本质。/火石一样擦着大地表面,/心灵四季的防护服,/光明的核心价值和金字塔/——歌唱生命的金字塔。

 

吴俊(南京大学文学院教授):我们南大来两个人,主要还是以傅元峰教授为主。我们新文学中心去年成立了几个研究所,最早就是新诗研究所,另外有黄发有教授主持的文化产业研究所,还有张光芒教授的文化批评研究所,另外还有世界华文研究所。近年为健全专业发展方向,中心全面整合了已有资源,重新做了学科建设规划。

这次会,我们一开始就是积极参与的,一方面是表示我们衷心的祝贺,对一位有成就的诗人的祝贺;另外一方面也是因为跟小海的多年友谊。就我个人来说,有一年,他的诗集《必须弯腰拔草到午后》刚出版未久,碰巧小海给我打电话,我正在地铁上,然后跟他聊起他的诗歌。他当时好像觉得有点惊讶,他说你怎么会熟悉我的诗呢?我说虽然我不是搞职业诗歌,研究诗歌批评的人,但是诗还是读的,特别是朋友的诗还是读的。

我和小海的对话,还有现在这个会,与我对新诗的状态很合,某种程度上来说,跟小海的新诗地位也很合。诗的存在并非只有职业化的方式,诗人的地位也须时间的验证。说来这都是老话了。像小海这样一个诗人,包括我们文学批评界里面的诗歌批评,在某种程度上来说,都处在相对离散的位置上。或者说,多年来的文坛也是比较分裂的。受到较多关注的,当代文学史撰述中着墨较多的,基本上都是跟一些诗歌运动、诗歌论争,与诗歌相关的受关注的事件之类的诗人诗作;用另外的说法,活跃在诗歌场域与权利争夺发生关系的诗人,往往更受关注。

那么对于远离所谓的诗歌权力场域的一些诗人,通俗地说比较低调的一些诗人,往往在批评家和学者的研究里也会受到某种轻视,或者说忽视。在批评家里面也是一样,没有人会把我们这些人当作诗歌研究者和诗歌批评家,因为我们大多数人,除了专门写诗评的人以外,大多数搞批评的人,并不从事直接的诗歌批评写作。但是这并不意味着我们对诗歌批评不关心,或者对诗歌的文学史研究不发生作用。

其实,现在对于文学、对于诗歌发言的人是越来越多了。这样的发言究竟会对以后文学史的书写产生何种作用,还真不好说。今天的会是对小海的一种评价,如果你说得大一点儿,也是进行新的文学史评价的一种方式,但我们的主旨应该不在此。关注小海是我们的一种文学态度,是对文学现状的一种姿态。

包括像莫言获得诺贝尔文学奖,现在的争论也很符合当下中国社会的状态。如果只是有一个趋同的言论,反倒不正常了,和我们这个社会大环境反而不合。不管哪种文学现象,要对其有恰当的定位。那么,究竟要多少时间、距离可以让我们能够作评价才是比较合理的,这个很难说。从这种情况下来说,像莫言这样的中心人物,小海这样的独特身份的诗人,在当代的文学批评视野里,其实都是一个很大的挑战。而且,这种状态、这种挑战会成为一种常态。

第二就是谈谈我对小海诗歌的个人体会。小海的诗歌我可以这样说,全部读过,而且这次来之前,我还特意花了两天时间,把那个电子稿又全部读了一遍。因为小海的年龄现在还不算老吧,我不能够把他的诗分成阶段性的现象,我只能说他主要的三种诗,可以把他的三种诗代表他的特征,或者说三种境界。

最早的《必须弯腰拔草到午后》和《北凌河》里的诗,前一本诗集里成诗的年代都比较早,后一本诗集的诗有新的,也有老的,我主要是指里面老的部分。这些可以称作早期作品的诗,如果我用一个概念来代表我读他诗自然而然的反应,我觉得他的诗歌起点都源于对人的一种哀悼。哀悼是一种情感,广义地说对人的哀悼包含了作者的某种自伤和对他人、对人间的一种悲悯的情感。但这还不是宗教性的,更多只是一个刚走进俗世人间社会的青少年的朴素的人道情感。这种情感同时决定了小海这些诗的抒情性,一种附着着日常生活和平常景物的抒情。由此可以理解小海对自己的童年生活,对乡村等在自己诗中安放的位置。

对人的一种哀悼是小海诗中的一个核心问题。这其中一方面有对人性的理解,同时也和他的诗风有关。抒情性,日常性,同时的距离感——与日常人事、情感和诗人所面对的一切对象的距离,这是阅读小海诗歌能够得到的印象或概念。

小海有一句话我觉得对理解他的诗歌有重要性。他是《他们》的创始人之一,同时前些年有一场诗歌的争论,就是关于知识分子写作之类,跟他擦身而过,但是他没有卷入漩涡。记者访谈,他回答记者说了句话。记者问他,你为什么对这个事情不发言?他说我主要是不想让这些争论影响我的写作。是这样的话吗?

小海:对。

吴俊:从他前后的谈话里面可以看出他明确反对的是知识分子写作,但是他也没有表达他自己的立场在这个争论当中站在哪一边,这个立场你并没有说。我觉得这种暧昧其实很能说明问题。我认为他不想选边站,虽然在这两个里边,他可以说他反对什么,但是未必就一定站在他的反对者的对立面。在我的印象当中,他是站在自己这一边,你站在自己这一边,我站在我的立场上。从这一点来说,这决定了小海写作的个人色彩。理论之争,口号之争,使得文学写作从混沌的状态强制进入抽象的明晰状态,这对一个作家或许是灾难。小海一直敏感的距离感使他拒绝将某种理论或口号的标签贴在自己身上。

他一直提到陈敬容的影响。陈敬容这一代或一群诗人跟四十年代的其他诗人有很大的不同。因为三十年代以后,中国的文学包括诗人急剧分化,不仅是左右分化,而且在五四的一脉中也有巨大的分化——既是在某种程度上传承五四的传统,同时又是对它进行一种提升和扬弃,甚至是反叛。这些诗人不管职业身份如何,但都具有一种学院气质,或者说经典气质。既擅西方现代诗艺的深刻修养,同时又是中国古典传统的传人。

陈敬容对小海的影响,我觉得倒不仅是在诗歌形式上的影响,关键可能是在对诗歌的理解上面,如何完成诗歌的表达?这是一个诗人的基点。而说到诗人立场,或许会有误解。小海怎么看陈敬容对自己的影响?你有提到过吗?

小海:有,我觉得最大的就是距离感。

吴俊:我接着要说到的是《大秦帝国》。它的诗剧的形式相对来说使得西洋诗的形式感最为强烈。如果对它有点儿苛议的话,我觉得《大秦帝国》的形式感太强了。但是我最早读的时候,其实我没有感觉它的形式感强,而是我感觉到诗人的创作企图野心很大,所以他刻意追求了西方古典史诗的气场和做派,有一种用诗歌、乐句和韵律升华历史的宏大感——同时是不是又太豪华了,太奢侈了呢?我不知道是不是这样啊。当然,这部诗剧又最能直观地体现诗人小海的诗艺才华,特别是他的“艺术诗”的才华。艺术诗是我的杜撰,大概是指小海诗歌中凸显的特殊艺术质地,宏大中的细腻,坚硬里的柔软,冷静中的温暖,感伤里的豁达。他的注重细节又不拘泥小节的诗艺。

第三个呢,相对来说我评价最高的还是《影子之歌》,刚才说到那个《北凌河》里面八十年代的诗和《必须弯腰拔草到午后》,对人的哀悼是小海诗歌的一个基础,是他所有诗歌最重要的一个人性出发点。到了《影子之歌》以后,从他刚才读的那几首段落里面也能听出来,小海是一个把哲学思考和生活的感受描述结合得非常好的一个诗人,而且他是用一个非常朴素的方式来达到,或者说回归到这个目标的。将抽象之思渗透或覆盖到俗世情态之中,这是我对《影子之歌》最简洁的理解。有了《影子之歌》跟《大秦帝国》,小海今后可能的走向就很难预计了。这两种诗歌写作,形态上来看差别很大,而且从现在来看,都达到了相当高的境界。诗人的未来就成为一个挑战。

王尧(苏州大学文学院教授):我长这么大第一次参加诗歌讨论会,非常荣幸。我唯一的诗评,就是写小海的诗,好多年前发在《当代作家评论》上,我对诗歌关注不是很多,上一次南大流产的那个奖,我因为要草拟授奖词,才集中读了几位诗人的作品。

小海是我的朋友,我们的家乡靠得非常近,生活背景几乎是一样的。为什么小海能成为诗人,我不能成为诗人啊,我非常纳闷。昨天晚上我才反省。每个写作者的文字感受和表达方式都不一样。我也同意刚才吴俊讲的,从文学史上如何讲小海,暂时不要做这样一个放大的题目,而且这样会折寿的,小海的创作生命也常青,这个话题留待以后。但是我一直以为小海是被我们的文学批评低估的一个诗人,现在“第三代诗人”也不怎么提了,我觉得小海应该是代表性的人物之一。而且特别重要的是,小海持续这么多年,长期坚持写作,像他这样没有转向的已经非常少了。特别是我看到《大秦帝国》和《影子之歌》以后,我更是觉得小海是我们这几年最重要的诗人之一。我自己有这样一个认识,这是我第一个看法。

第二,十年之前我第一次读小海的《必须弯腰拔草到午后》,挺感动的,我看到了自己和我的乡亲。再读现在的《影子之歌》,我觉得这两个作品需要合在一起来看,小海人到中年以后变化是挺大的,所以我觉得《影子之歌》对他自己的整个创作是一个很大的超越,可以说是一个成熟之作。

刚才吴俊预测以后《影子之歌》的评价可能要超过《大秦帝国》,我不是很完全赞同的,我觉得两个同样重要。我们之所以看重《影子之歌》,实际上与我们长期阅读诗歌的传统和欣赏习惯是有些关系的。我觉得《大秦帝国》这个作品是非常重要。而且跟十年之前甚至更早的作品合在一起看,我感到小海有了较大的变化。这是我第二个想法。

第三个想法是,《大秦帝国》让我震惊,我看到有朋友说小海写了《大秦帝国》以后变得非常牛了,这个诗如何重要。我也认为小海写作《大秦帝国》,是非常有抱负的。这样的诗歌在新诗里面是比较缺少的一个元素,我自己认为是比较缺少的一个元素。小海有自己的家国情怀,特别是他的历史观和人性观,我觉得可以说是达到一个高度了。

当代诗人当中,能够穿越历史的我觉得是比较少的,所以说小海有自己的抱负,我个人认为这是需要关注的。相比那些知识分子的写作,包括其他一些写作,小海的脉络非常明显。我个人认为,无论是《影子之歌》还是《大秦帝国》,这两个脉络需要深入讨论。《大秦帝国》出乎我意料,因为小海对历史的这样一种书写方式、自己的感受,包括语言形式,等等,都非常特别,用功是非常深的,形式感也非常强。还可以看到整个《大秦帝国》里面有小海自己在。我觉得小海是用文字来重新塑造了兵马俑,而且让兵马俑复活了。《大秦帝国》里面就有无数的兵马俑,小海也在其中。好像是哪个外国人到兵马俑去参观,在里面不肯出来的,把自己也涂上那个模样。我觉得这是文字的兵马俑,我个人认为非常地宏伟壮观,也让我们重新思考,当诗歌回到日常生活之后,诗歌能不能写宏大叙事,这是可以讨论的一个话题。

再一个我要说的是,诗人能不能有正常的生活,因为诗人给我们的印象都是不正常的,在生活中是变形的。小海的生活是正常的,而不是变形的,但他的内心非常丰富。小海在生活中对人非常体贴,关心。你看他的文字里面有自己内心的坚守,既有柔和的东西,也有非常硬朗的,有自己的哲学,有自己的思考。所以小海作为一个诗人,我认为是一个个案,多数诗人在日常生活中都显得疯疯癫癫,小海的生活显得非常正常。正常生活的诗人能不能写出另外一种奇异的诗歌来,我觉得小海是非常好的例子。他戒了抽烟,也不酗酒,也不嫖娼,也不留长发,也不留胡子。多数的诗人对别人是缺少尊重的,对别人缺少尊重的诗人,我从来认为是不可能把诗写好的。所以小海这种正常的生活,才写出他自己的谦卑和内心世界的那种圆润,才能接地气和人气。它变形以后,这一点我作为阅读者也特别要提出来的。

栾梅健:我觉得比较重要的是两个方面,王尧刚才分析的,从人啊、地气与文气的相接,我觉得谈得很好。谈到《大秦帝国》,我当时看《大秦帝国》的时候也是这个感觉,跟王尧的感觉是一样的,因为已经看惯了小海写自然啊,写动物,写什么的,突然看到《大秦帝国》写得真好。

小海:讲诗与人、与生活的关联,讲得好。

张新颖(复旦大学中文系教授):我要讲的意思没有想好,但是我想好了我想讲的第一句话。我想讲的第一句话是:小海是我觉得最亲切的诗人。这个意思被王尧给讲掉了。我说一个什么意思呢,我说诗人是人群当中的人,诗人不是人群之外的人,也不是人群之上的人。我也知道很多人会反对我这个意思,说诗人就是人群之上的人。诗人和生活,或者说和时代、历史是一个什么样的关系,我觉得很难假设一个在生活、时代或者历史之上的那么一个位置。但是很多诗人有的时候真的就假设了一个位置,就假设了我比我所处的生活或者时代高的一个位置。但是这个假设其实仔细想来可能是虚幻的,它可以给自己一个高的点,但是这个点其实未必能够经受得住考验。我觉得这个人群当中的人,就是他不要一个廉价的制高点,大家站在同样一个平面上。但是在人群当中的人也并不就是说是一个随大流的人,或者说跟所有的人那么通约的人。其实人群当中的每一个人都是每一个个人。也许我们不太强调这一点,但是诗人他本身就是单独的个人,单独的个人不一定在上面。

我为什么会觉得他是最亲切的一个诗人呢,因为我从他的诗里面能够读到不仅仅是他个人的——当然也是他个人的——东西,而更是他跟所有生活当中、所有在地面上有的那个东西相关联、相拉扯的那个东西,我觉得这个东西感动了我,这个东西他有的,我也可能有。有的时候很简单,有的时候很复杂。

还有就是,人群当中的人,他在表达一个东西的时候,怎么说呢?有的时候他在表达一个很尖锐东西的时候,他会故意表达得不那么尖锐。有的时候他在表达很深厚的感情的时候,他故意把这个感情说得不那么深厚。好像是一个很重的东西,有的时候他会把很重的那个东西表达得轻一点儿。一般的文学表达,不少时候是,其实我没有多少东西一定要表达,我有八分的东西我要表达成十二分;我没有那么尖锐,但是我一定要作出那么尖锐。我觉得小海取了一个跟这样一个方向相反的方向。一个很激动的感情,但是他要把激动化一化,化得好像不激动,很平静的这样一个东西,能够看到诗的背后有这样一个过程在里面。

所以小海的诗歌表面,我觉得表面就很好。假设我们不理解它表面背后的东西,那我觉得表面的东西就足够好了。我老是喜欢举过好多次的例子,他有一次在家里的楼上看楼下的女儿在打羽毛球,就很简单的,没写什么,就看涂画,就在下面打羽毛球,就那么几句话,没有任何特殊的话。因为我们在写诗的时候,往往会注意要写出一个特殊的东西,但是他没有。像我们差不多都是中年人了,做过父亲的人,我觉得你一下就能够感觉到那里面那么多的东西,但是它就没有,我觉得这是特别不像诗的诗。小海的很多诗其实明明是把很多人要强化的、要集中处理的东西,他把它处理得不像诗,这里面的张力就特别大。

表面上小海的诗给我们的感觉是比较简单,比较单纯,可能他早期的诗也确实有的时候会强化这些东西。但实际上可能那个东西要比我们想象得复杂,特别是我读了《影子之歌》之后就会觉得,其实一个中年人是蛮复杂的,但是中年人有的时候要把复杂表现得好像不那么复杂一样,其实背后纠缠的东西是很多的。

还有在人群当中他就有这样的特点,就是不假设自己在人之上,他那个复杂不是要表现出来的复杂,而是说你处在人群当中,或者说你处在这个社会当中,或者你处在这样一个漫长的历史当中,你处在我们今天乱七八糟你也说不清楚的现实当中,它这个复杂不是设计出来的,它自身就会带出来了,它也不是说我就是读哲学读出来的,不是。你经历了这么多,而且因为你的经历不是自己假设在外面的,你一定会体会到本身带来的东西,那些尖锐的,那些复杂的,那些要说说不出的,那些根本不想说的一些东西。

所以我觉得小海的诗为什么会亲切呢,小海的诗我觉得——我这样说有点儿拔高自己了——我觉得小海的诗就是我的诗,虽然我不写诗,但是我读小海的诗,我就觉得它就是我的诗,就是这样的一个感觉,但是说不清楚啊。

丁晓原(常熟理工学院教授):小海是一个非常真诚、善良、谦和、才华内敛的人。喜欢他的为人,当然就读他的诗。我在想一个问题,就是诗歌、诗人在我们这样一个时代的意义。何平最近出了一本谈散文的书,里面有一个词非常好,叫作有“私想”的散文。我想诗歌更当这样。我们身处的这个时代,私欲太多,物欲过盛,但少了“私想”,人的精神存在很公共化。诗人、诗歌的价值就在于,保留了一种私想,召唤着私想。没有私想就没有文学,幸好我们还有一些诗人,一些作家在这里面做了一些事情。把写诗或读诗作为一种精神方式,这是很贵族化的,现在只能是一种奢望。今天的小海诗歌讨论会,是一次很有味道的精神聚餐。

小海的心灵是一个浩大的星空,他的想象力丰富得让我惊讶好奇,一个斯斯文文的他,脑子里竟然装着这么多奇思妙想,思接千载,视通万里,这些想象是属于他独有的,是“小海私想”。《影子之歌》观物览景,感外敏内。《大秦帝国》,通过自己个人化的想象,复活了兵马俑和那段历史。

我读小海的诗,感觉像新颖所说的,他的诗歌不在生活之外,就在生活之中,有的诗写得很平淡的,但是平淡里面有很多意思。我不懂诗,小海的诗告诉我当代的诗是什么。至少可以说,小海的诗是我们这个缺失诗的时代的一个诗歌标本。

徐国源(苏州大学文学院教授):我来说一说小海。为了开小海的研讨会,我还真写了一个东西,因为我跟小海是多年的朋友,应该郑重一些。说起小海,我有一个很深的感受,就是小海是最不像诗人的一个真诗人。我觉得新颖刚才那个比喻太好了,小海是谁?就像是坐在厨房里的那位老父亲,他沉默寡言,经常是不说话的,不过,他会用诗的方式来表达自己。多年来,我对小海的印象,大概就是这个印象了。小海,你是什么时候到苏州的?

小海:我八十年代末就到苏州了,一九八九年。

徐国源:你是八五级的?

小海:对。

徐国源:我很早就知道小海,他的诗八十年代初就读到了。他到苏州以后,小海一直没有加入作协,苏州的任何活动他都不参加,我说小海这么有名,应该让苏州人知道这个城市有一个诗人叫小海。我就写了一篇诗评,介绍了他的诗歌成就。这一次,因为要开小海诗歌讨论会,我想从文学史角度讲讲小海的诗歌艺术探索。我觉得,从当代诗歌批评角度讲小海的写作,只能看到他的诗的水准,而从更开阔的“史”的视野,才能评价他对中国当代诗歌的价值和意义。我的发言题目就姑且叫“现代性、民族化与当代诗歌的‘个别性’探索———论小海的诗”。

小海的诗歌写作,基本上可以说是伴随三十年来新诗流变的轨辙,也见证了新诗“由盛转衰”的关键时期。因此,我们不妨通过对小海诗歌的外部空间的解读,即中国新诗的“现代性”、“民族化”所面临的深层困境,来探讨小海的写作对于当代诗歌的贡献。首先,我们来看看小海等一批诗人所置身的诗坛环境。自二十世纪初新诗初创以来,其实就隐含着一个价值判断,即新诗是现代的,是先锋的,甚至是西方精神的。所以,新诗之所谓“新”,就在于它不同于本土、古典之“旧”,是建立在“推倒重来”的基础价值理念之上,由此也就形成了“新即现代”、“新即西化”、“新即美”的价值判断。因此,在总体上说,一百年来的中国新诗实践,可以看作是“拥抱西方”的文学现代化实践。

由于中国新诗主要是向西方学习,这对于身处东方的中国诗人和诗坛来说,其压力其实是很大的。所以也出现了审美标准漂移的文学奇观。我觉得这主要体现在两个方面。

一方面,由于中国新诗并不与西方诗歌发展同步,中国诗人的“拿来主义”就要借鉴和消化不同时期的西方现代诗技艺、经验和理论,也就难免出现各种来由不同的“主义”、“流派”和思潮纷纷涌向中国诗界,显得特别芜杂和歧义。可以说,现代诗歌史上的许多争论,包括新时期以来诗界的各种争论,其实就是这种“怪异”状况的投射和反应。

另一方面,新诗是在“告别古典,走向现代”(谢冕)的基础上产生的,因此所谓“新”,就要与“旧诗”断裂,与“传统”断裂,甚至与中国的“文化精神”断裂。虽然也有一些诗人出于“文化自觉”,对新诗“西化”有一种抵抗性的态度,试图展开民族化、本土化、“汉诗”的探索,如以“新”标榜的格律诗写作、“新民歌”运动、“都市新民谣”等,但这些新诗实践,总体上说都难以构成中国新诗的主流,而且在新诗的读者群中,也因为一百年来社会的、文学的价值和审美标准的影响,缺少广泛的欣赏基础和积极回应。

人们几乎认定:中国新文学的出路在向西方学习,而西方的现代诗歌经典已经提供了“美”的标准,这就是一百多年来中国新诗的“戒律”。如此,中国的新诗人就面临着一个深层的尴尬,即他(她)身处东方,用的是汉语,写的是中国的现实生活,但又不得不用西方现代诗的标准和翻译过来的西方文本,作为借鉴学习的“典范”。我以为,与中国古典诗人“我诗写我心”不同,当代的中国诗人是普遍存在着一种精神危机的。一方面,他要用西方的审美标准来反观自身,但一百年以来,似乎又缺少一种普适性的现代诗的美学理论体系来引导自己;另一方面,汉语诗歌写作如何与西方审美经验有效结合,中国诗人似乎也缺少引以为鉴的卓越实践和优秀范本。中国当代诗歌的“理论缺失”和“典范缺失”的状况,使中国诗人只能展开自身的“个别性”的探索。

我们讨论小海的诗歌,我觉得也要结合解读这一“外部风景”,进而来评价他的新诗写作的探索意义。二十年前,我曾经写过评论小海的短论,主要观点是,以为小海的诗受西方的影响较大,尤其是弗罗斯特的诗歌对他诗歌意象的捕捉、画面的选择、语言的组合,都有很深刻的影响,甚至断言:小海是“中国的弗罗斯特”。但最近十年来,我觉得小海虽然说得很少,但似乎一直在探寻中国人如何抒写现代诗的新境界。这主要表现在他的“乡村与田园系列”、“家庭亲情系列”等作品中,小海似乎找到了中国人自己的价值和美感,以及属于中国人自己的情感表达方式,包括:用晶莹剔透的意象表现捕捉微妙情意,用口语化、很有语感的白话抒写亲情伦理,用心灵意会的私言诗语表达步入中年后的“幻化”感觉,等等。我以为,小海的诗歌越来越带有中国的本土特色,如小海在诗歌中所说的:“我们从未进入死亡/亦如我们从未回到真正的故乡”(《恒久之美》),显然他对中国诗人多年来的“身份迷失”是有深刻反思的。

中年后的小海已经走出了“现代/传统”、“知识分子/民间”的纷争,也淡化了他曾迷恋的弗罗斯特的影响,开始用中国诗人自己的歌喉唱自己的歌,进入了自由创作的状态。它“遥远又宁静/就像歌和琴弦上的光芒”(《岁月的花朵》)。从这些句子里,我们听到了一种声音,那是小海的声音。这种声音,中外古今融会在一起,自成一家,这显示出小海诗歌越来越成熟。可以说,如果没有小海,中国当代诗歌的音域是残缺不全的。而且我觉得,从新诗发展角度看,小海的诗歌写作还会给中国新诗的现代性、民族化的探索实践,提供有益的经验和启示。

小海从来很低调,但如果用“新诗史”的标准来评价他,他是独特的。我有一个很不科学的比方,如果借用唐代诗人谱系来评价的话,我觉得小海更像比较自在的王维的那种状态。当代许多诗人太觉得自己是诗人,但小海从不夸饰自己,他只是很自在地写自己的诗。小海就是小海,他还在自己的厨房里沉默不言,但会用诗来表达完整的自我。

傅元峰(南京大学新文学研究中心副教授):我来描述一下对小海诗歌的印象,我觉得小海的诗是“他们”诗人群落当中比较特别的,乡村的意味非常浓郁,后来离乡了。但我觉得即使到《大秦帝国》,到《影子之歌》,他还一直保持一种本色。很多人通过他的作品看到了他诗歌写作不同的阶段,看到了他诗风的变化。但那些不是本质。他有一种基于“时间”写作的稳固性,有一直不变的东西,我看到的是这些东西。

刚才张新颖老师说他是在人群当中写作的人,本雅明是借诗人与“人群”的关系区分了波德莱尔和雨果这两个人。波德莱尔是在十九世纪走进了“城市”的一位诗人。我觉得小海在《北凌河》、《村庄与田园》之后,是确切地离乡了,但是他没有走进城市。那他去了哪里呢?我比较感兴趣的是这一点。

小海对历史有浓郁的兴趣,历史是他的又一故乡,但小海的历史趣味和面对历史的姿态比较特别。此前,《大秦帝国》我是一直不想读的,为什么呢?我觉得当代作家面对历史的方式都是有问题的。你看,即使是很有想法和特色的作家,比如迟子建,一写《额尔古纳河右岸》这样的作品,一面对历史,就变得刻板和单调。当代作家不太适合碰“历史”这个东西,他们看起来是在反叛,是在思考,但总是走到对立面,呈现平面性的东西,在当代作家笔下,历史诗学是可疑的。

所以《大秦帝国》传递给我很多这种转向历史的信息,从题目看,我很排斥这首诗。一直到要参加这个会之前,我才开始读《大秦帝国》。读了以后我突然发现并不是我想的那种“历史”。我发现大秦帝国是小海诗歌中的一个很客观的东西,经过诗的思维,它成为一个很客观的存在,历史被提纯为一种诗性时间。参照《影子之歌》,可以看到,在“历史”的诗化过程中,处处有“影子”的诗,而在“影子”的书写中,又时时在为“历史”招魂。影子在他的诗中是作为“时间”而应声出现的,有时间属性。时间是他诗中恒定的东西,聚集的方式是这样的:在历史当中找一些很温暖的、带体温的东西;而在现实、在当下呢,又泛化它,在生活里面找影子。他觉得影子很老,而历史很新。就这样,在一个双向移动当中找到了一个契合点。

这个契合点源自小海的历史趣味,源自他对本质的寻求。我觉得“大秦帝国”已经不是历史了。你看它关键的东西很少,他可能写了很多历史事件和历史人物,但是无论写到谁,写到什么,抒情者的情绪是很稳定的,并不刻意刷新历史观念。虽然这方面比较稳定,其他方面变化很多。它的变化全部都体现在诗人的个体感觉上,感觉特别新,历史事件都很陈旧。我们因为这种形式被小海引入一个万能的历史客体,在其中,主体感受是鲜活的,有魅力的,都能意会。李斯啊,陈胜、吴广啊,作为历史的躯壳,都是一致的,对个体情绪而言,是个很安全的储物架。他不尝试改变这个储物架依靠历史常识建立起来的秩序,他尊重那个秩序,不刻意修改历史观念。其中有个很老实的抒情者。

但这个抒情者在感受的表达上是全新的,他不能容忍自己写出一点点那种落于格式的、俗套的东西,在属于自己填充的空间内,在诗语上大动手脚。他丝毫不允许自己重复别人已经表达过的感觉。我觉得这方面他做得特别好,一直能够凭这一点来吸引你。你片断地来看也好,或者整体地来看也好,他一直保持这个东西。我觉得这是非常难能可贵的,他让我开了眼界,因为我针对当代作家历史诗学的单调,也在尝试在历史之外找空间性的诗学存在,比如说找到了“城市文化”这样的视角,在尝试论证它在美学方面给中国当代文学的启示。我一直在反思当代作家面对历史时体现出的审美的缺陷,所以我很讨厌当代文学与历史建立的各种关系。

但是我发现在小海那里,历史变成一个很有趣的东西,就是抽象为一个诗性时间。我们不需要在时间之外找另外的根据,时间之内他就有一个维度了。我记得他写过一些诗句,表达“影子可以反衬空间”这个意思,他的《影子之歌》经常出现“星空”这样的意象,我觉得与影子一样,是时间与空间的两栖物,说不清它到底是时间还是空间。

如果这样写下去,我就觉得他可能是当代一个探寻独特诗歌路向的诗人,不在城乡之间、历史的宏大与生活的琐屑之间作简单的二元取舍。他是一位有乡愁的诗人,在乡村就饱含乡愁,因为像吴俊老师说的,他有哀悼的情绪。而离乡之后,他的诗思又不像波德莱尔那样,往城市的街道奔跑。他自己通过历史,通过时间,打开了另外的一个维度。他是打破了历史和现实的陈旧诗意的诗人。我曾经把他的一首诗和陈先发,安徽的一个诗人写的一首诗《秋赞》,作过比较。我发现即使在写景物的一首诗当中,很多诗人都是希望通过一种伦理上的反叛姿态,比如说对邪恶的接纳本来也是反叛姿态,来通向新的诗境。在陈先发的那首诗当中,他就写到了自己倒挂在树上来看秋景,从坟头上掐一朵花献给爱情。这些我觉得都是一种道德伦理方面体现出的反叛性。这种反叛,在小海的诗当中,我找了,有,但很少,凤毛麟角。他很老实地写。

那我们当代其他文学建立了一个美学高度,我觉得就是基于伦理反叛的“反讽”,就是通过反叛,包括审丑、对邪恶的接纳等,来实现一种姿态和立场。小海的诗不靠这些取胜,这种写作的方向非常珍贵。因为我在讲城市文化与当代文学关系这个主题的时候,学生都问我,说老师如果不在空间上来找寻一个方向来反对平面的历史主义诗学,那应该怎么办?小海似乎提供了一个答案。他不找寻城市,而且他也宣告城市也是一个平面空间。而我做的一切就是来找当代文学中的“城市”,我觉得它是一个有立体属性的东西。

虽然我和他恰恰相反,但我觉得就是在相反的诗歌路向上,他告诉了我“时间”的一种诗歌可能,他赢得了我的尊重,我非常欣赏他诗歌当中的方向,我希望他能够坚持下去,永远都不要在自己的创作历程当中划分那么几个阶段,作简单扬弃。我觉得他的诗歌是没有阶段的,恒定的,朝向时间的,他是时间诗人,时间已经在他的诗当中,成为一个我所理解的空间性的存在了,我非常佩服他这点。

栾梅健:讲得很好,尤其是开头还有一点儿偏见,觉得《大秦帝国》就不看了,后来看完之后觉得果然是不一样,他谈得真好,他对历史的解释跟一些作家的解释是不一样的,我觉得是谈得蛮好的。我以前也对小海的诗看过一些,看的不大全面,这次专门看了一遍,感觉跟你一样,颠覆了我们好多人想象的对作家的理解。

傅元峰:对,他没有时间的诗不多,每首诗我都注意到有一个抽象时间,然后又回到当下一个具体时间上,基本上即使没有时间,也一定有变化,有变迁,都是这样切入的。

丁及(苏州诗人):我来说两句,我今天主要是来学习的,小海对我来说是亦师亦友。刚才听了各位老师的话,确实学到了好多东西。我在和小海的交往中有一个很深的感悟:小海是我们当今写诗的人学习的一个榜样。至少有三点值得我学习。

第一点,不受任何环境影响,始终保留一颗独立的诗心。不管在文学圈的体制之外,还是在机关部门的体制之内,他都能克服环境的负面影响,好多年来坚持不懈地默默耕耘。然而为了不受这种体制外或体制内的局限和羁绊,他要承受很多东西,这种过程实际上对于一个写诗的人来说,是很苦恼很艰难的。但是就是在这样一种苦恼和艰难中,他始终保留了独立之精神、自由之思想,保留了对诗歌的热爱和坚守,保留了对诗艺的孜孜不倦的追求,这样一种写诗的态度,值得我们学习。

第二点,不断自我超越的心境。特别是新世纪以来,他写了多部长诗,可以说功力非常深厚了,也就是说他的诗艺本身已达到很高境界了,但是他还要自我超越,寻找更高的平台,比如说他多年来对哲学啊,美学啊,史学啊,包括对诗歌理论本身的这些研究,是在高境界之外的追求,这种表面上在其他领域的涉猎,实际上为诗歌拓展了一个更为广阔的疆域,功夫在诗外,却把诗歌提升到更高的一个层面了。

第三点,健康人生,健康心态。这个比较重要。因为多年来,我也体会到,长三角这个经济较为发达地区,工业化和城市化发展的历史进程中,人与自然的冲突、人与人的冲突时不时地显现,在这个快节奏社会里的每个个体的生活压力是大的。怎样处理这种冲突,处理这种压力,需要靠一种健康的心态。小海做到了,小海诗歌做到了。

就这点我扯开来说说,现在好多人都在谈幸福感,实际上幸福不是一个车一个房子的问题,是内在的自我感受的问题。诗歌跟幸福是有关的。我所理解的幸福,第一个层面是快感,快乐的感觉,大多跟身体感官有关的东西;第二个层面是安详,就是很安静地平和地来省察自我,省察他人和外部世界;第三个层面是喜悦,可能跟诗歌有关,艺术境界的东西,刚才谈的通过诗歌艺术手段去处理各种各样的冲突,处理好了,就达到一种喜悦的境界,这种感觉很好,这种感觉不是人人能够得到的,必须具备健康的心态。

实际上我读小海兄的诗,能感觉他内心是有冲撞的,他思考的东西很多,最终以自然的生态的手法来处理冲突,不留划痕。而自己想要表达的这个田园啊,亲情啊,还有人性的美,能够在冲突里面淡淡地温情地处理好,最终归于平静,达到一种艺术的喜悦。这需要修炼,需要在诗歌写作中不断积攒绿色的心灵密码。

何平(南京师范大学文学院副教授):其实我们今天晴天丽日七八九个人茶来话去这样的讨论方式,应该是小海所喜欢的。我跟小海的对话里面讲到过,诗人不光是坐在家里面写诗。小海的写作就包含了很多跟诗歌联系在一起的诗歌活动,比如雅集啊,漫游啊,诗人之间的交往啊等等这样一些东西。这些诗歌活动是跟具体的诗歌文本联系在一起的。

我一直想写一个关于小海的东西,叫《带我回家的兄长——小海和他的“北凌河”》,特别是我读了《北凌河》,读了《村庄与田园》之后。林建法老师一直让我要做同时代的批评家。其实是不是还有一个同一个地方的,有同一种文学默契的批评家?这种批评写出来,和作为一种规范的学术研究,作为一种知识生产的研究,肯定是不同的。所以我今天早上在读小海的诗歌,比如说像小海的诗歌里面有讲鲤鱼精的故事,我就想到我们小时候看过一个电影叫《精变》。再比如说讲那个老虎,小海的诗歌里面经常写老虎,我们家乡是没有老虎的,但是大人吓小孩子都会讲老虎,都会说你再不听话,就会被老虎叼走了。在我们小时候的黑夜中间,很多时候是跟老虎这个词的读音一起度过的。还有北凌河,串场河就是在我们现实故乡大地上的两条河流,海安、李堡镇就是我们老家的地名。比如小海诗歌里面出现的那些植物、方言、农事……我读小海的诗歌,就像我说的题目,是有一种兄长带我回家的感觉。所以说可能很多人感觉到《村庄与田园》、《北凌河》这些诗歌在我们今天的写作中间,它的意义可能不如它后来的《大秦帝国》和《影子之歌》。《影子之歌》从一个自我中间分离出那么多东西出来,可能对诗人的写作难度更大吧。从一个里面分离很多东西出来,从一个里面生出很多东西出来。但我一直认为《北凌河》这样的诗歌没有过时,因为它不是建立在我们现代文学中间的,在文明对抗的激发之下想象出来的乡村,它完全不是这个东西。这里面我是能读到一个孩子成长的那种恐惧,那种忧伤,那种在无边的平原中间对外界的想象,等等。

我很同意梅健教授的意见,小海现在完全是可以经典化的。小海的写作和经典化都是一个渐进的过程。当然经典化的工作有多种方式,就我个人这几年参与小海诗歌的经典化至少做过两件事。一件事是二〇一〇年《钟山》杂志约了十二个批评家推荐新时期三十年有代表性的十个诗人。当时我推荐的十个诗人里面,就有小海。当时《钟山》主编贾梦玮还开玩笑说我推荐小海有私心,因为小海是我老乡。我当时的推荐语是这样写的:“小海流传最广的诗歌是一九九八年《作家》第九期《村庄与田园》中的《村庄》和《田园》,以及一九九九年《花城》第三期《村庄与河流》中的《北凌河》。如果从一九八一年的《村子》算起,迄今差不多三十年,小海的写作基本上是框定在一个叫‘海安’的地方。他固执地写这个地方的村庄、田园、河流、劳作的人们和大地生息的万物万事。在一个现代化高歌猛进的时代,小海的诗歌很容易被简单地读解为田园和都市对抗的寓言式书写。小海的写作是这样的抵抗的书写吗?作为一个和小海有着共同故乡的阅读者,小海诗歌的村庄、田园和河流就像我们的亲人那样熟悉。小海诗歌的神秘感是与生俱来的。因而,我倾向于认为小海是一个朴素的行吟诗人,他那民谣般对村庄、田园和河流的吟唱是诗歌最初的源头。”现在大家这样肯定小海的诗歌成就,是不是也说明我当时推荐小海,私心也是出于公心吧?另外一件事,是我现在在中学里面做的“读同时代的诗”的一个文学教育案例。我可以简单说说“读同时代的诗”是一个怎样的考虑。其出发点是基于今天的文学教育现实:中学文学教育与同时代文学的关联度很低。具体到目前中学文学教育中的诗歌现实:一是,传统的经典已经成为僵化的经典,中学语文教育参与文学的经典化使得并不优秀的诗歌成为经典;二是,未完成的经典,或经典化程度不高,或与学生的精神成长和生命再造无关;三是,青春期的学生应该是属于文学中的诗的年龄,但他们的语文生活却与诗无关。作为教材和读本的补充,遴选出十四首“同时代的诗”,内容涉及青春、成长、爱情、故乡、祖国、自然、诗人、诗艺等等方面。遴选诗歌的标准是艺术上有可取之处的短诗,有可能被记诵的句子,有普适的人类情感或对世界有批判性的思考,而且这些诗是和学生同时代的。所谓的同时代,不仅仅是和学生年龄意义上的共时性,因为学生今天活着的当下时代,是和之前的时代有着割裂不断的精神联系。一定意义上,“文革”后的中国,迄今是一个未完成、成长中的“同时代”。我一共选了十四首,其中也有小海的一首——《北凌河》,因为是中学生,不能选太复杂的、繁复的那种。

汪政(江苏省作协,书面发言):小海是中国当代有影响的重要诗人,我这样说不是套话,虽然了解他的人都知道他不是个话多的人,交往也比较“被动”,更少有现在诗坛的习气,不大提什么诗歌口号,也不见他有什么大尺度的诗歌动作。但可以说从他的中学时代开始,他就在影响他周围的人,不少人是因为他选择了文学,选择了诗歌。诗歌在众多的文体中是具有革命性的,因此,诗歌的革命特别多,主张特别多,颠覆特别多也属正常,但不能说这是诗歌唯一的行进方式。何言宏这几年一直说诗歌的南方精神,我倒是觉得一些诗人说江南诗歌更有道理,在诗歌形态、立场与行为上更可以感受。江南这一带的诗人温和、敦厚,更注重诗歌内部的工作,更重建设,真的有文人的品质。小海在江南诗歌群落中如鱼得水,他的这种诗歌姿态在这一群体中既亲和又典型。

一个写作者最先被人注意到的形象与风格很容易成为一种阅读的顽固记忆。比如小海的乡村抒情,他的北凌河系列。大概在五年前,我有一次与小海讨论诗歌的机会,那时,小海与北凌河已经很遥远了,但我们谈得比较多的还是那些早年的作品。当然,对我们来说,可能是个例外,因为我与小海是同乡,他诗中的村庄,连同北凌河都是我童年生活过的地方,所以,我最初在《他们》上读到这些作品时,一时间竟难以跨越真实的记忆进入诗作的世界,我甚至怀疑我是否是在阅读诗歌。童年、平原乡村、平原上的河流、北凌特有的草荒田的地貌、盐碱地、遍地茅草上鲜红的东方红、小日克拖拉机……童年的经验,个人的乡愁与小海的诗作交织在一起,到现在还分辨不清。

其实,在人们将小海定位为一位乡村抒情诗人的同时,小海的抒情触角就已经伸向城市,伸向了更加广阔的世界,日常生活与意义空间。在小海的抒情作品中,我还读到那些带有叙事性的作品,它对一些记忆的打捞,对一些场景的定格,对一些表情的抓拍,显示了诗与语言的力量。我知道诗歌界对叙事一直有不同的看法,但我依然倾向于认为叙事的退场是诗歌的遗憾,虽然从诗歌美学来看,谁也不可能阻止它线性的发展,但是我们也许今天才意识到在这样的线性发展中诗歌丢弃、遗忘的东西实在太多,我们在收获了许多新观念与技艺的同时也失去了许多,得与失有时真的很难说,也许,谈论这个问题时引入生态的多样性的观念有些文不对题,但确实只有在今天,我们才意识到新的不一定好,才意识到多样性是一切事物生存发展的必要性的前提。诗歌的从古至今的遗产,要特别慎重批判、反对与革命,诗歌的一切主张与书写方式都有其存在的理由,比如叙述,它事关诗歌主体与世界的关系,它的在场,它的确证,以及语言对经验的承载,如果一味地排除叙事,诗歌会在相当大的程度上削弱对时间、空间、现象、细节与感性的表达。

也是基于同样的意义,我很在意小海《大秦帝国》和《影子之歌》在诗学界的反应。我已经注意到这两部长诗所引发的讨论甚至争论,但是,不管从哪个角度说,小海的尝试都是值得肯定的。有人说现在不是长诗生存的时代,人们对长度已经失去了耐心。这可能是一种想当然,正是人们包括诗人的这种想当然,使得长诗的写作陷入了寂寞和停滞。在中外诗歌史上,长诗在每个时代都是重要的品种,长诗不仅意味着书写的长度,与这种长度相生相随的是诗歌的精神维度,是诗歌的功能,是人类对诗歌的诉求,是需要驾驭这种长度的诗歌技术,也是一种可以容纳诗歌丰富性的空间。因此,诗歌中的长与短不是一种量的差别,而是一种质的区别。所以,“诗歌长度”的丧失可能表明了诗歌精神的单薄和萎缩,意味着诗歌多样性与丰富性的丧失,也在某些方面意味着诗歌难度的降低。

即使不去讨论这两部长诗的诗歌精神,不去讨论小海对历史的冒险,对既有历史的挑战,不去讨论小海对存在的勘探,对诗歌在把握庞大世界上的努力,仅从诗歌文体,诗艺的丰富性上,我们就可以认定它们的价值。许多失传的诗体和诗艺在小海这里得以复活,特别是对古典诗艺的重新审视,借助于非典型的后现代诗歌观念对众多诗歌文体,甚至非诗歌文体的组接,都具有相当的诗学意义。这种内在的意义的统一性与外在诗歌形态的杂多性,是对古典、现代与后现代的多重超越。这里只能约略地说一点我对小海诗歌的直观,更多的分析应该是在详细的文本细读的基础上的,特别是对《大秦帝国》和《影子之歌》,这样的工作更加必要。

原以为会在研讨会上给小海兄道贺的,但因为单位有事,临时改变了行程,只能会后书面表达了。好在南京苏州并不远,我们改日再会。

张新颖:我写了一首诗,献给小海。

栾梅健:好的,那你先读出来。

张新颖:在电脑里,但是大意可以讲,我看到他的《影子之歌》,想起我也写过影子,写了一个树的影子,叫《树影》。树和树的影子共同构成了树,下面的句子不讲了,树影是树的什么什么形式。到了晚上的时候,树影回流进树,使树充盈起来,然后树变成了树影。有点儿像小海影子的诗。

栾梅健:我们批评家就讲到这儿,我们下面请小海讲几句。

小海:我觉得很惶恐,因为年初我在台湾的时候,也出席了一个关于我和另外一个诗人的研讨会。当时我们都坐在现场,那虽然不是第一次参加研讨会,但作为被评论对象坐在那里是第一次。虽有唐晓渡、林莽等师兄辈的,更多的是两岸同辈的诗人、评论家,我很不习惯,因为坐在那儿,大家还不得不夸你,就是那样,弄得我面红耳赤,如坐针毡,很不安。今天呢,因为经历了那一场之后,心理承受能力好像稍微强了一点儿。但是开作品研讨会,我觉得作者缺席应该更妥当一点儿。为什么呢?因为我往这儿一坐,大家都是尊敬的兄长,有些批评我的话不好讲出来。今天我非常感谢我的这些兄长,这些朋友对我的抬举,也是厚爱。我觉得有些分析是我从来都没想到的,很多写作时候的状态、情形,发的初心,然后写作过程中的情况,到成诗、完成的状况、意义等等,基本上都被大家挖出来“示众”了。我觉得我这个人一下子就像从澡堂里出来的感觉,浑身红彤彤的。

我想听到了很多溢美之词,首先是大家对我的一个友情,这是第一。第二个呢,我还觉得更加是一个鼓励,或者是鞭策,就是激励我,一方面我今后要把它写得更好,不辜负大家所说的溢美之词,我觉得这一方面我的压力非常大。另一方面心里挺美的,这么多好话,让我也挺开心。对我来说这是非常有意义的一个日子,今天好像过生日一样,很开心的一个派对,是诗歌的一个生日,而且又在这样一个环境里,一个独特的地方,在春风里,在阳光下,对着湖水,喝喝茶,看杨柳,听鸟鸣,知己们一起谈诗,好像本身就是非常美的诗歌,今天是大家共同在创作一首诗,比刚才所有讲的《大秦帝国》、《影子之歌》都要美的一首诗,尤其是新颖刚刚说的送给我的一首诗,我更加感动。《树影》,我觉得对我的《影子之歌》是一个提升。我就讲这些,谢谢朋友们,谢谢主办方,尤其吴俊、傅元峰,还是来自我母校的老师。