张莉|论毕飞宇兼及一种新现实主义写作的实践意义

 

如果我们勇敢,我们一定会在“变迁”面前沉着一些,而不会争新恐旧。―毕飞宇

 

1991年第1期的《花城》杂志,发表了署名毕飞宇的中篇小说《孤岛》。这是作为小说家的毕飞宇首次与读者相识。在1991-2000年间,毕飞宇的创作先后被贴上了“先锋派”、“晚生代”、“新生代”等标签,他常被放在同时代的新锐小说家群体中讨论,创作特征被总结为“智性写作”、“形而上写作”、“终极思考”等某种意义上,他的小说被视为“毕飞宇们”的小说,直至2000年《青衣》的问世。

如果说《青衣》是一次成功的“蜕变”,那么2001年的《玉米》仿佛就是一次“脱胎换骨”。《玉米》在2001年《人民文学》发表后引起广泛关注,并为毕飞宇赢得了包括鲁迅文学奖在内的诸多奖项。他再不是“毕飞宇们”,而是深深打着鲜明印记的、“这一个”“毕飞宇”。毫无疑问,《青衣》和《玉米》是小说家创作之路上一次优美的超越和降落。事实上,上个世纪90年代以来,经历过“纯文学”和“先锋写作”的中国文学也正面临着“重返现实主义”的争论与辨析,诸多当代作家和批评家们都开始了从“怎么写”到“写什么”的思索,当年的先锋作家们不约而同地选择了从极端的文学实验中撤离,而在各自作品中表达对传统写作的敬意。在这样的历史背景下去观察与认识,将会发现毕飞宇小说之于新的现实主义写作的实践意义。某种程度上,无论是作为作家本人创作之路上的转变,还是作为当代小说家的成功转型范例,毕飞宇的变化都显得意味深长。因而,本文拟以《青衣》之后的作品为主要探讨对象,尤以四部中篇小说《青衣》、《玉米》、《玉秀》、《玉秧》和长篇小说《平原》为主轴。

在我看来,毕飞宇的转变,至少可以引发下列三个讨论方向:(一)对于革命话语下日常乡村民间史的书写;(二)对于“文革”记忆的重新叙述;(三)对于一系列人物形象的成功塑造。在此基础上,我想探讨毕飞宇小说创作实质上所具有的新的现实主义写作的实践意义。这些实践意义包括:对具体生活和时代的“工笔细描”,这包括对生活细节的凝视与精确还原,也包括小说家对“总体生活”的认知;运用叙述而不是现实主义通常使用的“描写”;颠覆读者对于现实主义作品的期待,挑战传统现实主义写作/阅读的成规;以陌生化技巧塑造个性化人物;关注卑微人物的命运和他们在中国社会现代化过程中复杂的精神和生存际遇等毕飞宇的现实主义写作并不是通常意义上的“现实主义”,它有着“现代主义”和“人文精神”,深深打着毕飞宇的气息。

王家庄:特殊时代的乡村民族志

很难知道是什么真正启动了毕飞宇的文学人生,但这肯定和他生长的地方江苏兴化以及陆王庄的一景一物不可分离。尤其是从《玉米》系列和《平原》的诸多风物中,你可以深刻体会到这种渊源。“王家庄”并不是一开始就出现在毕飞宇小说里,最早它是以“我们村子”的模样出现在《写字》、《怀念妹妹小青》、《阿木的婚事》、《蛐蛐,蛐蛐》等作品中。这个村庄被首次命名大约始于《玉米》,小说家以乡村少女“玉米”为中心,把王家庄的人事推到读者面前。之后,他创作了短篇小说《地球上的王家庄》。当毕飞宇以“地球上的”来定义王家庄时,实质上显现了他构建纸上乡原的一种梦想。这梦想已化为现实。在2005年出版的长篇小说《平原》中,读者进入了一个鲜活、丰富、宽广的王家庄世界,从此,一个具体可感、呼之欲出的王家庄在纸上蓊郁蓬勃。

“伟大的小说家们都有一个自己的世界,人们可以从中看出这一世界和经验世界的部分重合,但是从它的自我连贯的可理解性来说它又是一个与经验世界不同的独特的世界。”当然,在中国,作家们以书写纸上故乡的方式建立精神家园已成现象。从鲁迅的鲁镇、沈从文的凤凰、萧红的呼兰,到莫言的高密东北乡、苏童的南方小城等等,小说家们的纸上世界各见其妙。巴赫金早就提示读者,小说中时空交汇的定点,往往是小说家叙述动机的发源地。在我看来,王家庄既是毕飞宇叙述的产生,是他有关某段历史想象的结晶,也是其书写乡土中国的归处。

王家庄是地处苏北的一家村庄,这里的人们习惯将男人叫男将;大地之上一望无际的麦田;村庄里有大队部和高音喇叭;有迷人的河,河上有石板桥,夜晚人们常躺在桥上歇凉,也有人不幸从这里溺水;灶火台前的青年男女说着隐密的话,他们性的懵懂常由此开始;在村庄的黑夜里,有人会在家里偷偷地做法事,拜菩萨,寄托无以排遣的忧伤和恐惧。借助这所有举目可见、触手可及的人事,读者看到了他们生活的时代背景:“1976”的中国。王家庄作为“历史空间”的作用也由此显露时空交错的地缘背景、历史及社会的力量都在此交互为用:“无论历史时间还是传记和日常生活时间,它们那些具体可见的特征,都浓缩、凝聚在这里;与此同时,它们相互间又紧密交织,汇合成时代的统一标志。时代于是变成了具体可见的东西,变成了清晰的情节。”

对乡村与历史的深度书写来自于对细节的凝视与精确还原。尤其是从《平原》中,可以看到社会万象百科全书式的展现。毕飞宇进入了日常生活的肌理:集体劳动时已婚妇女如何脱掉队长的衣服来娱乐;村人们因搞迷信而被推到村子里游街时如何自嘲;端方如何靠“力气”和“有担当”最终获得家庭中的“父权”;春淦如何利用性加速婚姻的进度;王瞎子如何解说唐山大地震;你会看到苏北农村的各种生活场景孩子夭亡,嫁女,送彩礼,婚姻仪式,征兵,批斗,做法事……在《平原》中,你会真切地体会毕飞宇是位细节的爱好者,你会追随他触摸到王家庄的水井、鸡窝、猪圈、石板桥、养鸭场、麦田、小学校等。那些被历史忽略的小细节其实最有力量,正是它们的丰富与构成,使小说中的王家庄成为了原真生活具体性所在。在著名的《红与黑》序中,司汤达把小说比作道路上移动着的镜子,它可以良莠不分地映射着路上的一切。如果说这样的比喻说明了小说对世界的认识必须由一个确定的视角开始,那么在《平原》中,这样的视角则是一位无所不在的“知情人”。这位知情人的眼光细密而丰盈,他写出了暗涌在王家庄表层生活之下的丰饶的富有质感的琐屑,这也显示了他把“人”完全置于具体背景之中、使人与环境“连筋带肉”在一起的能力。读者进入的不再是一种抽象的年代,而是个人化的生活场所。在这里,你会看到,不论国家政治发生什么样的天翻地覆的变化,王家庄的生活都是忧乐并呈。王家庄人的生命或许不那么飞扬耀眼,但却有旺盛的蓬勃的生命力如果说历史是一条大河,那么这里百姓的生活便是那隐没的河床。毕飞宇使王家庄生活浮出了历史地表,他从“日常生活”中找到了审视时代和现实的精神立足点。

“高音喇叭”是毕飞宇小说中的另一个时空符号,它渗透了强烈的感情和价值意味。远在千里之外的北京有中央政府所体现的社会主义政权,与村民之间本是抽象关系,但是安置在村干部(王连方和吴蔓玲)房间中的高音喇叭则使这种抽象变得具体。高音喇叭在王家庄形成了文化权力场域:高音喇叭/集权控制了个人的生活。当然,喇叭在毕飞宇小说中也成为重要的角色,它同许多因素结合在一起:生活的骤变、危机、改变个体生活的权威决定等,读者不仅看得见它,感觉得到它,还能听得到声音:在王家庄,人们对“党”和“国家”这样的词汇既熟悉它们存在于高音喇叭之中,让人无处可逃;但又陌生它无法被触摸,因而虚空得不可捉摸与识别。

“高音喇叭”与“王家庄”有重要的“对话”关系。汪政在《王家庄日常生活研究》一文中借助社会学上的“大传统”与“小传统”的概念,认为《平原》以“乡土中国”知识考古的方式展示了一个民间的社会生态,这样的看法具有启发性。正如他所言,“王家庄一方面响着全国统一的普通话社论的高音喇叭,一方面是另一套保证社会有效运行的方言语言现实。”透过“普通话”与“方言”之间的隐秘对话,你会看到国家意志与个人道德之间的“较量”:土改改变了农民老渔叉的个人生活,他以占有地主王二虎的家产和其女人的方式换得“翻身”;二十年后,他无法摆脱内心的困扰,无法获得内心安宁,最终以丢失性命“干净了”告终。在这一人物身上,你会看到国家意志如何改变农民的道德世界,共产党及其领导的农会如何从传统的家族势力手中夺取农村的领导权。但它对个人道德观的改造有时又是那么的脆弱:“土改”与“革命”在一个“人”心灵上留下了深深的无以摆脱的精神负累。尽管从吴蔓玲身上你可以看到国家有意发动妇女参加集体生产和公共生活的重大效果,但是,这种激进的政治运动最后可能又会伤害女性作为个体的性别体验。这是永远处于“高音喇叭”与“王家庄日常生活”之间的潜在对话国家在集体化时代对农民的日常生活干预不可谓不深,但这种干预在王家庄人生活中又常常显露出某种徒具“皮相”的形态。

借助于对高音喇叭的想象和凝视,王家庄成了中国文学中最重要的景观之一:在这里,历史内容、社会公共内容同个人内容、甚至私下色情的内容交织;在这里,乡土中国个人世俗的争斗同遥远的北京政治权力的角逐与唐山大地震的恐慌交织;在这里,白天光明正大的国家大事同黑暗中“牛鬼蛇神”的隐密交织。王家庄人生活在两重精神世界中,在白天,王家庄人收割,忙碌,听报告、开批斗会。在夜晚,有青年男女的激情,有烧香拜佛。王家庄生活是隐喻,它隐喻了恒长的、普通的、民间的生活。对王家庄人生活的书写,使得那些个我们印象中的事件史、政治史显露了某种空洞与苍白。这是矛盾而又和谐的村庄,这是“历史”同“日常”共存的岁月。

这种共存最终使王家庄别有不同,它不同于鲁镇、凤凰、呼兰,不同于黄泥街和南方小城,不同于耙耧山脉、高密东北乡、吕梁山脉。它是“这一个”王家庄,而这样的书写也突显了毕飞宇的历史价值观:政治如刀,日常如水。事实上,小说家的历史观对于其写作尤其重要,因为,从本质上讲,现实主义的另一个核心概念就是历史感,“历史感并非作家对历史的全部分析或即时反应,而是体现为作家‘生活在其中’的意识,一种时间、空间与文明洪流汇集于此的坐标感,只有在此坐标轴中,人或历史才能体现出它们的存在与意义。”毕飞宇找到了作为历史时空的“王家庄”,历史在这里就是喜怒哀乐、人情冷暖。时代可以被一次又一次地命名,历史可以被一次一次地重新改写,可是,对于王家庄的老百姓而言,生活永远都是柴米油盐、恩恩怨怨,可以改变的是人的生活形式,但不能改变的是人的生活内容。藉由王家庄,小说家完成的是个人与国家、传统与革命、民间与正史的叙事,换言之,毕飞宇以王家庄巴掌大的世界,书写了“现实生活中具体感受到的‘历史’”,书写了潜藏在生活表层之下、历史隐密之处的沉默的“民族志”、“民间史”。

重写“文革”记忆

王家庄是毕飞宇建造的历史风景。如果说借助这一风景,他拥有了对历史的内在视景,那么,毕飞宇对于“文革”的书写,则显示了他对历史的理性认知。

在名为《语言的宿命》的对话中,毕飞宇强调自己与“文革”的“切肤”关系,尽管出生于1964年的他与“文革”岁月的渊源远不如其前辈作家。或许正是这种自我深刻认识的“切肤感”,使毕飞宇的写作与“文革”密不可分,“文革”书写在毕飞宇小说中成为一个大的背景。和大部分小说家关注文革的“激烈”相比,他关注“文革”的隐性影响。比如在《玉秧》里,你会看到“文革”深深渗入了魏向东等人的生活。“一九七九年的夏季之前,魏向东在床上一直不错。那张床绝对是魏向东的一言堂。动不动就要在床上‘搞运动’。妻子的脸被他的运动搞得相当苦……魏向东的老婆不求别的,只是希望他少喝点,希望他在酒后能够‘轻点’。”“魏向东不理那一套。上床不是请客吃饭,不是做文章,不是绘画绣花,不能那么雅致,那样文质彬彬,那样温良恭俭让。上床就是暴动。是一个人推翻并压倒另一个人的暴动。”不无调侃、讽刺的富于间离效果的讲述,显示了“文革”的“革命性”是如何进入一个“文革”参与者性行为过程的。这是“文革”思维对人们生活的侵入、是“文革”思维如何成为日常生活的深刻象喻。“这种对那时代流行性政治话语的巧妙‘挪用’,在产生幽默感的同时,也让人感到强烈的‘时代气息’。毕飞宇小说在运用这类政治话语时,语气里有着明显的调侃。毕飞宇以对那个时代流行性政治话语的妙用,调侃了那个时代的得势者,更以对那个时代政治话语的妙用,调侃了那个时代。”

《玉秧》的故事发生在1982年的师范学校。在“组织”的授意之下,玉秧参与了对他人生活的窥探与监视。在这里,魏向东以寻找在人民汪洋大海中的“敌人”为乐事。学生高红海在魏向东的审问面前不断地坦白,直至崩溃,但没有人追究这样的罪恶。作为“文革”中的受害者,钱主任对学生的监视和控制、对处罚班主任和小偷行为的认可,分明是曾经的被迫害者对以前的迫害者处罚方式的认可与承袭,这让人想到“文革”如何书写、创造了它的迫害对象这一问题。与“文革”期间人整人的激烈与残暴相比,1982年师范学校里发生的一切,因为其隐蔽性、日常性以及相对温和性而容易被人们习惯和忽略。“战争结束了,但‘文革’作为一种方式已经液化了,染红了,变成了中国的血液,我们的每一滴血都学会了仇恨。”文学史上,整个现代中国对“新青年”的想象都是在学堂/学校空间中完成。可是,也正是在学校,玉秧学会了偷窥、告密、出卖,对自己的恶浑然不觉。把主人公的生存环境特定于“师范”学校而不是“学校”,毕飞宇有其“深思熟虑”。这些将来的教师们今后如何,他们教育的孩子又如何?这实在不由人不想到《狂人日记》中“救救孩子”的呼吁。这样的叙述,颠覆了“伤痕文学”那忧伤多情、善恶分明的记忆,也颠覆了主流社会政治寓言的书写方式。《玉秧》是毕飞宇小说中最为机智而出色的作品之一,他别具匠心地以“文革之后”的方式书写了“文革”,书写了一场民族灾难有多长。

他并未满足于此。作为“伤痕文学”曾经的读者,毕飞宇毫不掩饰他的“不满意”。因而,毕飞宇并不只是一位“文革”记忆的执着书写者,在《平原》中,他对“伤痕文学”的不满意化为了戏拟与反叛。顾先生这个形象尤其令人难忘。

我以为,顾先生身上体现着毕飞宇建设一种新的“文革叙述”的意图,这是与“瓦解/解构”并存的建设,瓦解的对象便是“伤痕文学”建立的有关“文革”是“知识分子光荣的受难史和救赎史”的逻辑。小说中,顾先生是下放到王家庄的右派知识分子。他通晓马克思主义的唯物论,并是这一理论的忠实信徒。毕飞宇对顾先生“唯物主义者”这一身份特征“浓墨重彩”的表现,使人无法不联想到“伤痕文学”中的著名人物章永璘。以《绿化树》、《男人的一半是女人》等为组成部分的《唯物论者的启示录》中,章永永璘被张贤亮竭力塑造为由唯物论而获救的“英雄”。但顾先生不是。他在“文革”中的流血并不是因为被人批斗,而是因为强迫学生背诵马克思主义而被学生记恨所致;他对集体的鸭子和鸭蛋认真负责,但最终还是被人以“性”作要挟手段实施偷窃;他帮助端方解脱精神困苦,但最终受到其鄙视;在王家庄,他甚至受到王瞎子的奚落。顾先生和他的唯物论并没有真正融入王家庄,他甚至也没有得到这个村子里人们的尊重毛主席逝世时,他被剥夺了悼念的权力,只好在外面独自一人伤心。

章永璘生活中有著名的女人马樱花/黄香久。她们是农村寡妇,没有知识但内心美好。在张贤亮那里,这两位女性以其温暖、宽厚以及对知识分子“天生的”敬仰与爱戴的姿态出现,她们无条件地贡献出“身体”和“爱情”,以使知识分子获得“男人”的体验。当然,也正是“她们”的存在,才使登上天安门城楼后的章回忆下放生活时有了感恩的理由。《平原》中顾先生的生命中也出现了名为“花”的女人:姜好花。她和马樱花/黄香久一样是个寡妇,她也主动对知识分子示好。顾先生也马上意识到这是青睐,他甚至一厢情愿地认为姜的主动是为了嫁给他。为此,顾先生心里激动,“闹”得如同放了几百只鸭子。可是,“这一个”姜好花靠近顾先生,不过是希望以“性”获取鸭蛋。“艳遇”的结果是顾先生仓惶落败,还误以为姜好花会怀孕。于是女人将错就错,马上从顾先生处拿走“集体”的鸭蛋。顾先生的一场“艳遇”以集体在五个月的时间里丢失450只鸭蛋作结。洪子诚先生在《中国当代文学概况》中认为,张贤亮小说以劳改农场生活和主人公与民间女人的美好情感,证明了章永麟不是历史的牺牲品和被动的受害人,农村和劳改场也不是地狱那是知识分子主动经受磨难,并最终成长为成熟的“唯物主义战士”的炼狱。可怕的历史梦魇,在这些小说中闪烁着神圣的、近乎崇高的受难色彩。甚至于章永璘与民间女人的结合,也有了知识分子渴望“扎根”农村的隐喻色彩。然而,“恰恰是这样一种叙述历史的方式,印证了那过去历史中的文化逻辑:50年代那场运动,不正是出于这样的逻辑,把知识分子送到了农村、监狱和劳改场吗?”

毕飞宇以顾先生的故事改写了上述伤痕文学著名的叙述模式。首先,顾先生的下放经历并不那么美好,更不是有关苦难的救赎史,他也无从在受难中重生。其次,农村对于顾先生的改造效果令人怀疑,看起来,他既无法融入王家庄,王家庄也无法融入他。其三,解构最终体现在男性知识分子/农村女性之间关系的书写上。民间女人姜好花世故而狡猾,远不是伤痕文学作家们一厢情愿想象的样子。在毕飞宇这里,姜没有以地母形象出现,她没有以使男人成为男人的“女人”身份出现,更没有承担使农村的下放生活成为知识分子获救的“美好家园”的隐喻功能。恰恰相反,姜好花使顾先生的“男性能力”无处释放。她以农村妇女特有的智慧完成了对男性知识分子的嘲弄。女性并不必然是苦难的救赎者,也不是心甘情愿的身体奉献者,她们有自己的行事规则和方式。在这样的男女关系中,知识分子也并不以其知识丰富就必然获得两性关系的主动者、启蒙者的地位。事实上,正是毕飞宇妙趣横生、起伏有致的叙事过程,使伤痕文学中“最为合理”、“最为美好”的性别关系发生了倒置:顾先生扮演了一个最终的失败者,而姜好花则出演了一个调侃者和情欲关系中的主动游戏者、挑逗者的角色。在王家庄的语境里,知识渊博的唯物论者顾先生不期然成为了两性关系中的那个被欺骗者、被嘲弄者和被抛弃者。顾与姜之间的故事最终以一种“狂欢”的方式收场。顾先生的最后仓惶落败,使得伤痕文学中那最难以忘怀、最令人陶醉的一幕终化为乌有。

这是从“村民”视角对下放的知识分子唯物主义者顾先生有意味的注视。姜与顾之间的开头与《绿化树》、《男人的一半是女人》如此相似,但故事的经过和结果又是那么的匪夷所思,毕飞宇以重写故事的“戏拟”形式完成了他与伤痕文学的对话。如果说张贤亮藉由他的唯物主义启示录表示“文革”之于知识分子是一部获救史,进而完成了“自我”文化英雄塑造史的话,那么,毕飞宇则藉由王家庄人眼中的顾先生,讲述了下放右派知识分子际遇的复杂性这是反神圣化、反英雄主义、反启蒙主义、某种程度上还是反男性精英主义的故事。这正是毕飞宇的明敏:他穿越伤痕文学,重新找到表述“文革”的角度和方式。他在别一处开拓了对“文革”历史的书写,他建构了更接近历史真实的“文革”记忆。

当然,《平原》中的顾先生形象,除了可以与“伤痕文学”进行某种对话外,稍具中国现代文学常识的人都会想到鲁迅的“孔乙己”鲁镇上那个唯一穿长衫而站着喝酒的人。顾先生何尝不是王家庄的孔乙己?这个食洋理论不化的人,已经不会用自己的语言表达的人,他对主义和理论那么忠心耿耿,为自己的知识分子身份那么“自豪”。但是,最终他还是要被“理论化”的国家话语所抛弃,又被以说方言的王家庄人所嘲笑。顾先生与他的时代和环境格格不入。就此而言,毕飞宇以顾先生续写了中国当代文学史上知识分子形象中的“这一个”。

重点在人物

正如批评家所指出的,“《青衣》出现之后,人们从一个卓有个性化的女性形象之中,看到了毕飞宇彰显其特异性的艺术表现。”我以为,“陌生化”和“个性化”是毕飞宇小说人物形象塑造上的最大特点。他笔下的人物形象及其命运,总是要挑战读者的阅读期待和阅读习惯。以《青衣》为例。人到中年的筱燕秋容易让人想到《人到中年》的陆文婷。我把这种“联想”视为一种“对话”。陆文婷与筱燕秋之间的困境都有世俗的一面,如果说困扰陆的是一个知识女性事业与家庭的不能两全,那么筱燕秋面临的困境可能更复杂,更接近人的现实生存困境。在筱燕秋身上,中年女性面临的困扰她都遇到了:年华流逝,肥胖,流产之痛,与老板在床上的莫大羞辱,被春来取代的绝望……如果说谌容借《人到中年》讲述的是知识分子生活的悲剧,那么《青衣》则借筱燕秋写尽了人近中年的种种现实窘迫。在令诸多读者不能释怀的筱燕秋主动与老板上床并受到老板鄙视的细节处理中,显示了毕飞宇的“陌生化”追求,他最大可能地表达了对人物本身性格逻辑的尊重以及对复杂人性的认知在对人物命运的书写中,毕飞宇远离了一般小说在此类形象处理上惯有的“文艺腔”。毕竟,“小说家的根本任务就是要传达对人类经验的精确印象,而耽于任何先定的形式常规只能危害其成功”。毕飞宇笔下的筱燕秋,既不是一个完美的背负社会责任重压的知识女性,也不是头顶美好光环的德艺双馨的艺术家,她身上既有艺术家的执着与神采,也有作为凡人的种种缺陷:嫉妒、尖酸、薄凉、虚荣。她是复杂而矛盾的人。

对于玉米这一人物,毕飞宇把她放在了一个人际关系更为复杂的网络中进行讲述。作为长女的玉米,不得不面对父亲的偷情,面对恋爱的种种不如意。最终,玉米成为被权力所伤但又渴望权力的女性,她拼命获得权力,只是为了获得作为人的更好的生存际遇。对于玉米系列人物的解读,多数论者都倾向于认为这是一群身上有着“人在人上”之鬼的女性群体。也有论者从毕飞宇的男性作家身份出发,进而指出小说有深刻的男权思想。但因为是男性作家作品,那么必然是男权作品,这种逻辑颇为肤浅。如果抛开毕飞宇的男性作者身份,只就文本而言,与其说《玉米》讲述的是女性在权力之下的悲剧命运,不如说这是女性妥协并利用性别秩序的别一种“生存现实”写照。

当然,在对女性生存际遇进行书写时,毕飞宇以其特有的冷静写就了女人加于女人的罪恶。例如在《玉秀》中,玉米发现妹妹玉秀与继子郭左之间的暧昧后,有目的地把妹妹被众人强暴的事实泄露给郭左,使这个男人最终退却。有意泄密的细节使人联想到张爱玲的《金锁记》。嗜好金钱的七巧几乎用同样的方法把长安的“秘密”“无意间”泄露给童先生。七巧与玉米,两个跨越时空的女性,以近乎同样的冷静与不动声色扼杀了亲人的幸福。《金锁记》中七巧对儿子和女儿的“幸福”没来由的嫉妒和愤怒,很容易令人联想到金钱对人的扭曲和异化,令人想到“女狂人”形象。玉米的行为合理性更充分,她的疯狂更日常、更隐蔽,更容易获得读者的理解与认同,也因而,玉米便成为了“这一个”“不疯癫”的、“正常”的恶者。

陌生化和个性化追求还表现在对于另外一些人物的关注上。例如《平原》中的一系列中老年妇女形象:孔素贞、沈翠珍、许半仙、大辫子等。这是一群并没有“戏剧”人生,也常被作家们忽略的女性。毕飞宇以其精细的书写使她们进入了文学史,并对她们的内心世界进行了开掘。以许半仙为例。中国现代文学史上有关半仙或跳大神等女性人物的讲述并不在少数。在萧红《呼兰河传》中,那个跳大神的女性,与其说是一个人物,不如说是一个隐喻隐喻了强大的传统/迷信对生命的无情摧毁。在赵树理《小二黑结婚》中,三仙姑则以一种可笑的、愚蠢的甚至滑稽的形象出现,她意味着旧的、封建的、阻碍小芹和小二黑爱情终成正果的、需要消灭的家长力量。正如所有作家的创作都必然面对前辈作家创作成果的压力、必然接受文学史的检验一样,《平原》中的许半仙也必然面对着跳大神的和三仙姑。许半仙有着与前面两位女性的相同之处:“相信”“神”的意志。但许半仙或许更复杂、更具有“现实”特征。她有属于“半仙”的狡黠。在劝慰三丫放弃绝食时,她既使用了把“疼”拔出来和捉鬼的方法,也使用了“攻心”策略。她以夸张的语无伦次的方式告诉三丫,端方(三丫爱着的男人)要她活下去,只有活着才能争取两个人在一起。这种方式,既是欺骗又是劝慰,还有着某种姐妹情谊的味道,最终成功地说服三丫坐起来吃东西。参加对封建迷信的批斗会时,许半仙则先发制人,用荒诞的话语方式,主动揭发别人烧香拜佛搞封建迷信以自保。如果说萧红和赵树理对半仙形象进行了类型化的描写,那么毕飞宇则以一种更为日常的方式给予了这类人物性格以个性、宽度和复杂:她世故、狡猾而善于察言观色,她通晓明哲保身和“卑贱”生存的奥妙,或许,也正是因为这样的特点,才使得此类人群在中国农村获得了其长久存在的场域。

毕飞宇对人物的个性化塑造不只是有关女性,从王连方、郭家兴、顾先生到端方和老渔叉,他笔下的男性人物也一样令人难以忘记。在这些人物身上你会看到人性的统一。他的人物形象常常要超出庸常的美学领域,常会因拒绝粉饰性的描摩而显露出锐利的精神品质。所以,这些人物形象有着共有魅力:她(他)们都能经受起文学史的检验,都能与前辈作家的同类人物形象进行某种对话。她(他)并不是通常意义上的典型环境里的典型人物,他们的性格与我们身在的生活一样有着不可究诘的丰富、矛盾、宽广、纵深,它要求读者有更强大的心理承受力和完整的理解力。事实上,这些人物性格的发现与开掘,也显现了小说家毕飞宇身上那珍贵的对“人”和“世界”的观察力、理解力以及精确的文学表现力。

当然,小说家最终关心的还是人的命运以及他们的复杂的精神际遇。或许以作品为例更有说服力。《相爱的日子》是2007年5月毕飞宇发表在《人民文学》的短篇小说。讲述的是两个贫穷的来自外地的无名男女在热闹的南京城里生存、相识,以身体互相慰藉的故事。如果说《玉米》系列、《平原》以王家庄为书写世界,那么自短篇小说《家事》和《相爱的日子》始,毕飞宇开始以他的“现实主义”书写都市人的生存际遇。在《相爱的日子》中,男人甚至帮助他喜欢的女人选择嫁给哪个有钱人更合适这两个无名男女,生活在前所未有的金钱的漩涡与恐慌之中。小说结尾是在最后的性爱之后,赤裸的“他”先替赤裸的“她”穿好衣服,分手。这是仪式:“他”为“她”穿衣隐喻了一个男人毫无保留地让他的爱人“体面”。尽管小说字里行间都是他和她交往的琐事――它们朴素、平淡到极致,却又有着某种属于生活本身的神性,叙述人给予两个卑微小人物的生存以光泽。在并没有神圣爱情话语的笼罩之下,小说讲述了一次“相爱”以及这场“相爱”在生活中的不得不覆灭。这是小说家对于城市族群复杂精神际遇的深切注视。在热闹的、喧嚣的、物质主义的城市里,人与人之间的关系是如此亲密又如此脆弱。城市在小说中以既拥挤又空旷,既丰富又荒凉的面容出现。事实上,《相爱的日子》在对城市边缘人群的外省青年的书写中,现实主义的现实性、典型性原则显露其重要性的一面,因为它能够深入地“进入”并“发现”他们的情感、生活和“在文明轴线中的存在位置”,这种“进入”与“发现”,也最终使毕飞宇小说里的“人”来到了我们的面前,平凡普通的他们从来没有这么光彩和强大,也从来没有这么软弱和令人忧伤:“我的心中,第一重要的是‘人’,人的舒展,‘人’的自由,‘人’的神圣不可侵犯的尊严,‘人’的欲望。我的脑子里只有‘人’。”某种意义上,应该承认,小说家是位人文主义者。

依我看来,毕飞宇寻找到了一种摧毁读者对“人物只是文字上的存在的信念的方式” ,给予纸上人物以鲜活的生命是他最为出色的本领,这不仅仅使他的人物形象获得了广泛认同(这从数量可观的人物形象赏析的文章中可以看出),也使他书写王家庄“文革时代”民间史的努力、对“文革”记忆的日常性及反伤痕文学书写、对人的命运的关注成为可能。换言之,这些鲜活的、有生命力的、性格充满张力的人物,是毕飞宇触摸历史、触摸“文革”、触摸时代与现实、书写乡村民族志最本原的基础。没有这些人物,一切都无从谈起。是的,从《青衣》开始,毕飞宇终于寻到了如何使小说成为小说,使小说成为有血有肉、充盈而饱满、有鲜活的人的气息的小说之路,他寻到了最朴素、最具价值、也最宝贵的钥匙,因为他认识到,“不论我们多么有想象力,多么想出奇制胜,总有一些东西是恒定的,它伴随着创新,一同构成了常识,构成了价值。”这样的理解,让人无法不想到吴尔夫对作为现实主义经典的奥斯丁小说最诚恳和最由衷的评价:“重点永远放在人物性格上。”

结论:我们是一条船上的

诚如上文分析的,毕飞宇小说有着鲜明的现实主义写作特征。但是,若是把毕飞宇小说看作是传统的现实主义写作就会出现理解上的偏差,事实上,毕飞宇现实主义写作的实践意义需要重回上世纪80年代的文学语境去追溯。那时候“纯文学”在“去政治化”的同时,也不期然把文学的物质内容从“文学性”中清除了出去。正如梁鸿在梳理“重返现实主义”所指出的,当“纯文学”和“先锋写作”成为一种标准而不只是一种文学理论时,无论是作为一种文学样式还是作为一种精神,文学都逐渐失去了它曾经拥有过的尊严和热情。当代文学的现实性写作出现了某种匮乏。某种程度上,在当时的语境里,“文学性”与“现实性”成为了一对二元对立的矛盾。有鉴于此,90年代末以来,小说家们都试图通过创作探索如何突破这一窘境。作为最早的和最有代表性的先锋小说家,余华1993年出版的《活着》其实是一次由“先锋”而“现实主义”最成功的范例。

尽管很多小说家已然开始认识到转变的重要,但真正完成转变却异常艰难。毕飞宇和他的同行一样,都面临巨大的考验。在文集《轮子是圆的》序中,毕飞宇提到1995年的他对曾热爱的博尔赫斯产生了厌倦。“我渴望变,往哪里变呢?我不知道。我想强调的是,我所渴望的变化不只是叙事形态上的,而是我究竟要写什么,我到底希望自己成为一个什么样的作家,我与这个世界究竟要建立怎样的一种关系。我还要强调的是,一个作家产生了新的想法固然是一件非常重要的事情,可是,他是否能在他的作品中彻底转换他的想法,实现他的想法,则完全是另外的一件事情。这里头有千山万水。”在这“千山万水”中,包括了他不断的、充满热情的写作实践。

大约从2000年开始,毕飞宇不止一次地提到“这样的”“现实主义”当一位曾深深迷恋先锋派写作的小说家意识到自己需要一次转变时,其实那不是一次修辞方式和文学表达方式的转变,还意味着作家哲学观与世界观的转变。“现实主义”对于一位作家而言,绝不仅是把眼睛投向现实这么简单。毕竟艺术上所谓“真实”,不只是说要全面地去反映现实,它也包括着作家对现实的认识,作家与书写对象的关系,作家对于历史的感知和理解等。换言之,现实主义并不是纯技术层面或阶级层面的写作方法,还有着更复杂的美学特征与本质意义。

回归现实主义之路上,毕飞宇也要面对这些问题。在《谈艺五则》中,他强调了作家对世界的观察力。“观察力的价值就在于,它有助于你与这个世界建立这样一种关系:这个世界和你是切肤的,它并不游离;世界并不只是你的想像物,它还是必须正视的存在。这个基本事实修正了我对艺术的看法,当然也修正了我对小说的看法。……我要说,现实主义不完全是小说修辞,它首先是凝视和关注。”这种凝视与关注最终体现在他对于细节生活的凝视与精确还原上,这显然是他的“现实主义”写作原则之一,而作为对历史有着浓厚兴趣的小说家,这种对于细节的凝视也最终使他开始以面对自己生存现实的方式书写历史。

毕飞宇的“现实主义”落脚在对人的命运与生存境遇关注上。这体现在他对一系列人物性格命运的书写与凝望。“需要强调的是,我‘久久望着’的其实还是人的命运,准确地说,我们的命运,我们心灵的命运,我们尊严的命运,我们婚姻的命运,我们性的命运。” 他强调的是“我们”,而不是他们。正是这种“我”和“我们”而不是“我”与“他们”的认识,使毕飞宇的叙述人与读者及小说人物最终成为“我们”。你会发现,从《青衣》到《平原》,叙述人开始出现在他每个人物的生活中,他“设身处地”。你几乎找不到叙述人的消失和出现――这个人变得越来越明白事理,越来越洞悉人情,他完全摆脱了当代小说写作中的某种“知识分子”的精英倾向。

毫无疑问的是,毕飞宇是一位深谙现代派、先锋派写作手法的小说家。所以,他的现实主义有着强烈的“现代主义”的底子,有着现代人的审美与意识――他喜欢运用叙述而不是通常现实主义所使用的“描写”,他颠覆读者对于现实主义作品的期待,挑战读者的想象力。这不仅表现在上文所说的塑造人物形象时的陌生化技巧和对人性宽广与纵深的开掘,也体现在他对小说结尾的处理上。在《玉米》中,故事结束于玉米身体的颠簸,“郭家兴说:‘好。’”《玉秀》中,则是“玉米捂上脸,在巴掌的背后咬着牙齿说:‘脸都给你丢尽了。’”而在《平原》中,他则以吴蔓玲咬住端方的脖子,含糊不清地说出:“端方,我终于逮到你了”收束。毕飞宇总会在读者出其不意处戛然而止,他摧毁读者对于人物命运的所有好奇,他挑战读者对于一般小说结局的所有期待,从而使其小说结尾永远处于充满力量的紧张感和具有无限遐想可能性的空间。这是对读者阅读习惯的“挑衅”,实质上也是对通常现实主义写作/阅读成规的冒犯。某种程度上,在毕飞宇的小说中,“现代主义/现实主义”并非不兼容,他使“毕飞宇式的”“现实主义”充满了“现代主义特征”,既“新”又“旧”,令人印象深刻。我以为,正是因为毕飞宇很好地处理了“文学性”与“现实性”的关系,使这两个互为表里的因素在小说中获得了某种“互文性”,才最终使自己的“现实主义写作”超越了传统的现实主义写作模式,从而使自己的写作具有了某种可贵的品质。

所以,阅读毕飞宇小说你会发现,这完全不是人道主义的现实主义,不是启蒙主义的现实主义,不是对典型环境里的典型人物书写,不是新时期以来那个“新写实主义骑马归来”的现实主义,也不是当年那个以“三驾马车”为代表的“现实主义冲击波”,都不是。这是洗尽铅华的素朴,这是化繁为简。有研究者认为毕飞宇“这样的”“现实主义”美学特征包括人物形象的刻画、批判精神的灌注、日常化生活的描写、主观融入客观的叙事等方面。而我想说,毕飞宇的现实主义写作本质上有着“现代主义”和“人文精神”特征。在他的小说中,不只是有真切的体验和灵魂的贴近,还有对人类现实处境的深切关注与批判,这是读者、作者以及主人公之间的基本关系不是转淡而是加强的写作。他借助于“我们一体”获得了对世界的另一种视点,或者说,这是最终将“人”放在了第一位的写作,是“你不要把你和你所关注的人分开”的写作。

是的,当整个当代文学界都在为如何“重返现实主义”,如何使文学具有“现实性”进行争论和辨析时,毕飞宇以他的小说写作实践悄然完成了对新的现实主义写作合法化的诉求。或许,他的小说并不完全符合那些讨论中的现实主义的定义与原则,但是,没有什么比一位作家的写作更具有说服力了毕飞宇以《青衣》、《玉米》系列、《平原》及最近的一系列优秀短篇小说,使自己成为了中国当代文学史上为数不多的由“先锋写作”而“新的现实主义”的优秀小说家之一,无论就个人写作史还是中国当代文学史而言,这样的工作都弥足珍贵。