吴周文 张王飞|“最富悲剧性格”与大爱的哲学 —关于毕飞宇命运叙事独特性的描述

 

 

 

 

多次获得大奖的毕飞宇,其小说创作不仅赢得海内外广大读者的口碑,而且在报刊等媒体上评论如潮;据不完全统计,仅1993至2011年间在《文学评论》等等刊物上发表的评论、研究文章,就有200余篇之多,证明其作品得到了学术界、评论界的一致认可。这种被激赏被热誉被肯定的盛况,在当代作家中间是不多见的。我们认为,人性是文学恒久的母题,解读毕飞宇的权重,就是对其人性表现方面为什么卓尔不群,进行根由性解密。他谈《推拿》时说过:“不涉及人性,就无法写盲人。”〔1〕 如果我们把解读毕飞宇所表现的人性,具实在创作心理学与美学范畴里对小说命运叙事的独特性进行描述,那么,对于解读“悲剧性格”的毕飞宇,无疑具有期待发现与期待深入的研究空间及其价值。

毕飞宇谈到《青衣》时说过这样的意思:“人身上最迷人的东西有两样,一、性格;二、命运。它们深不可测。它们构成了现实与虚拟的双重世界。筱燕秋身上最让我着迷的东西其实正是这两样。有一句老话我们听到次数太多了,曰:性格即命运。这句话因为被重复的次数太多,差一点骗了我。写完这部小说,我想说,命运才是性格。”很清楚,《青衣》及其后,毕飞宇强调的是个人对生活与人物的感悟,在创作中是执拗地把握着命运决定性格的原则,去书写人性与命运的。—他奉行的是自行其是的哲学。

性格决定命运,这是荣格发现并总结的人的性格哲学。其实,这个命题是荣格发展了弗洛伊德“无意识”即“内驱力”的学说的一个结果。荣格认为,性格是一个人在现实的稳定环境与日常的行为方式中所表现出来的个性心理特征,这个性格往往在“无意识”中成为决定命运、改变人生的“伟大力量”,它强调了人的主观之于客观能动性和创造性。这个论断在世界范围里被学界所认可,并且演绎为文学和美学的理念,成为创作与研究的一个原则或称原理。对此,毕飞宇进行了大胆独行的颠覆,带来的却是意料之外的结果与成就。

“命运—性格”的逆向思维,把毕飞宇所描写的人物几乎都处理为生命荒原的漂零者,几乎都受到来自生存环境与来自人际关系的绝对伤害。伤害,决定了他们悲剧的宿命。于是,他们几乎都被作家处理成了悲剧人物或具有悲剧意味的人物,身上永远没有喜剧和快乐人生。惟其如此,他们的命运不属于性格悲剧,而是被钦定为命运悲剧。从汇款单成了“父母”的“留守儿童”旺旺,到一生“吃错药”的“古典怨妇”筱燕秋,从追求爱情而不能、退而做人家填房的玉米,到把青春献给农村、最后陷入生命危机的吴蔓玲,再到为生活打拼而贻误治病、致使胃子大出血的沙复明,等等,这些人物在作家的笔下,一由宿命掌控着命运趋向:尽管在憧憬、打拼、奋斗、进取、抗争,可总是无可规避,遭遇磨难、痛苦、不幸或死亡,难逃悲剧命运的制约,他们成为人生道路上抗争者、飘零者与被害者。命运即性格,是毕飞宇从创作之初就伴之俱来的思维定势,缘此他便自定义为悲剧性格型的作家。如果说,早期的《哺乳期的女人》通过旺旺失去母爱、寻找母爱而被断桥镇及其老人妇孺们视为不可理喻的“小流氓”,如果说,旺旺被凌辱被遗弃被扭曲,并非缘自失去母爱的孤独、忧郁、幼稚的性格;那么,旺旺的“被吃”的命运,只能是让旺旺失去母爱的那个转型的市场经济、文化环境所造成的。这个可怜的旺旺,无法逃脱他自己远离和失去家庭亲情的厄运,更无法逃脱人伦传统断裂之后断桥镇对他的误读和歧视,这一切不归究于他的性格,而只能归属于自己不能救自己、断桥镇不能救孩子的命运。最典型的例子,是《青衣》中筱燕秋。她毕生追求她的艺术,她把自己变成了活在“嫦娥”偷药无悔的世界里,而且还痴情于已婚成家、扮演后羿的演员乔炳璋 以至使她的人性迷失、生活迷失与事业迷失;当年水泼李雪芬,她因此离开舞台20年,当她等到40岁有机会再上舞台,却又因意外怀孕人工流产而失去了重获艺术生命的机会。 命运像挣不脱、甩不掉的魔谶,死死纠缠着她半生漂悬的人生;生命中偶然性的事端,不可理喻地导致必然的悲剧命运。作家追问的,不是筱燕秋的性格与悲剧,而是追问那个在冥冥之中主宰她人生沉浮的宿命。宿命,是作家把性格和命运糅合而成的一个诗意象征,它是一个隐形的、神神秘秘地纠缠于各类人物身上的整体象征物,故而使这些生动的悲剧形象,生发着与人生对话、与社会对话、与道德对话、与命运对话的神秘性和美学价值。于是,我们发现,毕飞宇完全弃绝了用故事情节去描述人物性格成长历史的“性格哲学”,改写为独特的“命运哲学”。因此,他的小说的叙事呈现出与很多作家相悖相异的作风,即以命运叙事为先导,代替了枝蔓繁复的情节与细节的性格历史叙事。《推拿》一律以人物的名字,作为章名实施小说整体构思与悲剧命运叙事的策略,就是一个很能说明作家“命运即性格”理念的典型例子。

如果细细考辨,毕飞宇的人物命运叙事,往往预置着在劫难逃的魔咒,即归趋宿命的具体事件,以此深化了叙事的悲剧性与独特性。他说:“我的创作母题是什么呢?简单得说,伤害。我的所有创作几乎都围绕在‘伤害'的周围。”他写人物,就是写人物的被“伤害”的命运,写他们最终难逃飘忽不定、不可防范的魔咒。—这是毕飞宇对人物命运书写的独特把握。“三玉”里,作家描述了玉米、玉秀、玉秧三姐妹在其父王连方作为王家庄大队书记倒台之后所历经的殊异人生。本来姐妹几个都是王家庄的公主,享受着王家庄民众给予的显赫与尊荣;可因“土皇帝”睡了“军婚”而被轰然倾圮,丧失了其不可一世的权力和威风,他的几个女儿也因父亲的栽倒而运交华盖、魔咒当头。玉米在热恋中的男友、当空军飞行员的彭国梁,看风使舵,以一封“你是不是被人睡了”的侮辱信,就在第一时间把她给“休了”。这个伤害使玉米永远丧失了自由恋爱的信念和勇气,葬送了她一生向往的幸福;她在绝望之后只得自暴自弃,“相亲”即把初夜给了那个年龄可做他父亲、老婆尚未气绝身死的公社革委会副主任郭家兴。天生丽质的玉秀被父亲视为掌上明珠,可万万没想到父亲的倒台,她自己却成了被王家庄积怨发泄与报复的对象。就在王连方倒台后的第一场电影放映期间,玉秀就中了父亲的情妇—王财广媳妇预置好的圈套。几个男人把她和玉叶的嘴捂住,强行拖到附近的稻草垛里被多人轮奸,生生地伤害了她和妹妹的贞洁和姑娘的名声。她此后自暴自弃,以至发生了与郭家兴之子郭左不应该有的性爱乱伦与受孕;郭左玩弄她之后一走了之,从此她在掩饰真相、诚惶诚恐和无法自杀的屈辱中苦苦挣扎。与两个姐姐命运不同,从感性上比较,玉秧的命运没有两个姐姐悲惨和凄凉。在“扬眉吐气”的80年代初期,玉秧因学习成绩好考上了县师范学校,按理说她应该走上快乐的人生坦途。但是,作家以学校“文革”沿袭下来的、谢惠敏式的教育理念与管理方式,意欲继续培养“谢惠敏们”。正值例假,却要为“集体荣誉”在运动会上绝对服从地跑完3000米;行为端正,却无中生有地被怀疑为宿舍里的“小偷”;老实木纳,却莫名其妙被“保卫科”秘密发展为专打同学“小报告”的“地下校卫队”成员;甚至,她慑于“文革”的打砸抢分子、保卫科的负责人魏向东的淫威,很无奈地脱衣接受他的猥亵等等,这些都直接“伤害”着玉秧的身心与健康成长。自然,“伤害”命运的描写,演绎成毕飞宇小说悲剧和悲剧意味的魔咒,他留给读者思考的,是“伤害”背后的悲剧和悲剧意味生成的政治、经济、文化和其它多方面的原因,以及“伤害”造成的人性异化的震撼与追问。从这个意义上看,如果说作家从玉米、玉秀身上,更多追索其被“伤害”的根源,是王家庄小社会的“专制”及其人性被残害所致的迷失与裂变;那么,作家从玉秧的被“伤害”,更多的是让读者思考“文革”文化的专制性、荒诞性和延续性。正如作家自己所说:“《玉秧》是我最重要的表达之一,虽然《玉秧》没有《玉米》那样的影响力,但是,对我而言,它的重要性也不亚于《玉米》,甚至更重要。”所以,在毕飞宇小说里魔咒是必须的,永远的,形形色色的,也是魔幻锝令人触目发怵的。在那些描写人性虐杀之魔咒里,毕飞宇总是张大疑惑的眼睛叩问命运及其魔咒,也让读者再三疑惑与叩问,这正是蕴藉其小说中特有的、故意遮蔽的“意义”,其实它就是借此彰显作品审美期待的一种思想魅力。二

评论家吴义勤指出,毕飞宇的小说创作有着两副不同的笔墨,一副笔墨致力于呈现感性的小说形态,一副笔墨营构的是文本的哲学形态。“他成功的艺术经验在于把自己对于‘抽象美的追求’外化在‘意象阶段’,以‘意象’为媒介把两种笔墨艺术地整合在一起”,故此他是“感性的形而上主义者”。也就是说,毕飞宇的小说是具象的“形而下”的人物故事与隐匿的“形而上”的思辨结合的产物。他的杰出才能就在于,凭借着坎坎坷坷、真实可信的悲情人物与伤害故事,完成了艺术形态的、毕飞宇式的理性的思辨与文化批判。

研究毕飞宇的小说,我们认为首先应该把握的一个关键词,就是冷漠。

我们注意到作家进行悲剧命运叙事与描写人性的时候,他更多地关注人性中的冷漠,而且把冷漠渲染、放大了加以凸显。诚然,冷漠与残忍、阴险、狡诈、欺骗、虚伪、暴力等等一样,是人性恶的一种表现。在毕飞宇笔下往往表现为人与人之间的超冷淡、超漠然,甚至隐含着彼此内心冲突的隔阂、对立和仇恨。毕飞宇对此忧心忡忡,心急如焚,以至产生挥之不去的“疼痛”。认知、书写这种冷漠和“疼痛”,成为他创作的澎湃不已的激情和义不容辞的担当,于是这成为他很多作品必须直面、必须干预、必须表现的“冷漠”主题。《家事》,以中学生戏仿家族伦理关系,把同学之间的关系写成了夫妻、母子、父女以及妯娌、叔侄、姑嫂、子舅等等亲戚关系,是尖锐地指出当今家族伦理亲情愈来愈冷漠以至空洞无情,而且把青少年的痛苦表现得入木三分。《睡觉》,写做过人肉买卖、被富商包养为“二奶”的小美在孤独中寻求“真爱”的感觉,花500元与邂逅的男孩子在草地上睡个“素觉”;再求男孩子“接吻”,他却向她伸出了“五个指头”的价钱。如此游戏恋爱的背后却是冷漠的、钉钉铆铆的拜金主义。《男人还剩下什么》,把男女离婚之后女人心胸的狭隘,变成了对前夫复仇的冷漠杀手,几乎把男人的尊严和看望女儿的权利剥夺殆尽。《元旦之夜》,写发哥与前妻见面冷漠得形同路人;而当发哥从前妻嘴里得知离婚的制造者竟然是自己的“哥们”大龙的时候,这种伤及道德信义的冷漠,只能让他的怒不可遏变成一声无奈与微弱的控诉。这些亲族、路人、夫妻、朋友之间的冷漠,已经把传统的伦理道德消解得无以复加。换句话说,表面上看是作家从伦理道德层面批判冷漠的人性,如果仅仅从这个层面理解与分析,这是没有完全读懂毕飞宇。他在作品里反复表现的冷漠,让我们想起鲁迅笔下批判的愚昧麻木、自辱心静、卑躬屈膝的国民性。毕飞宇看到阿Q的“精神”并未死灭,在社会转型、文化转型和市场经济转型的现代化过程中,它随着人性异化、道德失范和价值观念的嬗变而演绎成“当下”人性最为突出、最为彰显的特征。即,冷漠成为当下阿Q性的一个表征概念。

冷漠的表征,是阴冷、漠视、拒绝温情,极端的唯利是图、伤人利己。其实质则是“官本位”文化传统下人格的极端奴化—权力崇拜与金钱崇拜下的极端奴化,这便是“文革”结束之后进入新时期和21世纪之初的阿Q性。这正是毕飞宇特别予以关注与批判的问题。他认为,在精神文明的重建中文化批判是社会发展的硬道理。他说:“我的立场很简单,那就是批判与怀疑。”。所以我们可以肯定地说,毕飞宇对阿Q性的批判不是笔者的“过度阐释”,而是符合作家的写作思想和诸多作品的实际。2005年毕飞宇再度表现伤害和冷漠主题的《平原》,就创造了端方和吴蔓玲这两个文化精神的符号。作为聪明能干、足智多谋、怀抱理想的土著农村知青端方,在最后 “文革”集体记忆的王家庄,一无政治背景,二无权力资本,苦于没有出人头地的机会而深感无权的痛苦。自认为当兵是当时农村孩子获取政治权力资本与前途的主要途径(退伍可当农村基层干部),他便卑躬屈膝地向支部书记吴蔓玲“下跪”求准。这个“跪”的疯狂,表现了“文革”末期农民精神被奴化之后,产生了对权力的狂热追求与绝对臣服。作为城市知青的吴蔓玲区别于端方。在知青下乡插队的政治运动中,她靠自己“不做女人”、“不做城里人”的“接受再教育”的极端表现,获得了拜权的回报和掌权的威风;为此,她拿青春赌明天,进行着自我人格奴化的炼狱与自我虐杀,——克制着对端方的单恋痛苦的折磨、怕宿舍里的高音喇叭惊动全大队,心甘情愿地忍受了混世魔王的强奸、因为性苦闷而无耻地与公狗“无量”同眠等等,史无前例地做了最后一个留守的“知青”、做了最后一个红色时代的“铁娘子”,图的就是保住王家庄支部书记的职位和权力,并且由此谋求今后升迁腾达的政治仕途。《平原》借着这两个精神符号的人物及其相关纠结的人物和事件,演绎着精神虐杀与被虐杀的悲剧,什么高举紧跟、盲从驯化,什么假话空话、你瞒我骗,什么长官意志、趋炎附势,什么逆来顺受、丧失尊严等等,这些“文革”制造的丑陋的人性特征即新的阿Q性,表明阿Q文化精神没有死绝,阿Q的时代远远没有死去。这部小说的最后,以吴蔓玲饲养的“无量”的疯狂,咬伤女主人致使生命垂危,并以吴蔓玲最后疯狂地咬伤端方,如此将“疯狂”的邪恶留在端方生命里…这种暗喻式的结尾,沉痛地向读者警示着阿Q的文化精神和“文革”极权专制形成的新的侏儒化特征,还会以它的超稳定性传染、延续下去,直至当下;作家以其文化批判告知读者,鲁迅提出的重铸民族魂,毫无疑问依然是当下的、不可懈怠的文化使命。

研究毕飞宇的小说,我们必须把握的另一个关键词是疼痛。

毕飞宇描述悲剧与悲剧意味的人物命运,为民请命似地为其笔下人物的坎坷命运而唏嘘而歌哭。正如鲁迅所说:“好像全世界的苦恼,萃于一身,在替大众受罪似的”。这恰恰证明,毕飞宇是一位有良知和道义的人道主义作家。为人物被伤害的命运而疼痛,为人间太多太深的冷漠而疼痛,为被拜权、拜金而奴化的文化精神而疼痛,这些构成了毕飞宇书写的民间立场和心系民生的人文情怀。—他挣脱“官本位”与“钱本位”文化的桎梏,实现了自我人性的涅槃,才会产生其真真切切的精神疼痛,这正是一般作家难以企及的道德高度。

当我们阅读毕飞宇的作品的时候,感觉到他写伤害和冷漠,与现代主义的表现有某些相似,写人与人之间的冷漠,甚至与存在主义的“他人即地狱”和表现荒诞有某些相似。但同时我们又发现,他与现代主义文学毕竟有着明显的区别。他对自我疼痛的书写,往往采用了对伤害、冷漠进行反写的表现策略。即通过凡人小事,写出现实生活的温暖与个体生命中的温热,以此肯定现实中真善美的人性,并以此倾吐他对未来的期盼和祝愿。《相爱的日子》 写两个大学毕业后生活无着落,短期恋爱同居的故事;因为爱情没有物质的附丽与保证,所以逃不脱世俗的婚恋价值观念而只得选择分手。作家在故事的最后很有意味安排了一个细节——“哥哥”为“妹妹”选择有房有车姓郝的离异男子作为婚嫁的对象,这让本来凄楚的故事更加凄楚,让读者又在凄楚中又添加了些许的温情与和和美美。《与阿来生活二十二天》,用“我”睡了二黑的女人阿来、二黑并不与“我”反目甚至决斗的故事,以其不可理喻的“大度”,写出二黑出狱之后并非装“二”的淡定,凸显的是他作为哥们的侠义、光明和温馨。自然,对冷漠进行反写最成功的作品,当属《推拿》。盲人的黑暗、盲人的群体及其生活,与健康人的世界是永远隔绝着的,他们被那个属于健康人的主流社会所歧视所抛弃所遗忘,实际上,他们的生命被主流社会伤害与冷漠,在黑暗世界里苦苦挣扎、孜孜求生。毕飞宇以平视的立场描述他们的命运,用“沙宗琪推拿中心”一群盲人的自立自强自尊的人格和奋争,反照与对抗主流社会对他们的伤害和冷漠。有着歌唱天赋的都红,为了自尊和独立,弃绝在舞台上为健康人“作秀”,对抗的是世态炎凉掩盖下的廉价同情。面对黑社会逼自己给弟弟还赌债,王大夫在冷血赌徒面前果敢以剖腹抗拒,维护的是靠血汗赚来的财富。沙复明奋靠推拿手艺打工自强不息,顾不上吃饭改成“喝饭”,落下胃病还拼死拼活,终于赚了足够的钱,与张宗琪合开了推拿店,他向主流社会证明盲人也可以当上老板。小说不仅采用平视立场,而且采用性爱视角,作为对盲人人性进行整体扫描的叙事策略,展开了丰富多彩的性爱叙事。盲人因先天与后天的眼瞎,身心被主流社会他杀和自卑自闭心理的自杀,性欲是被虐杀和被遮蔽的,也是鲜为人知的,正如马尔库塞所说:“被压抑物的回归构成了文明的禁忌史和隐蔽史”。惟其如此,毕飞宇渲染、放大了写他们的七情六欲的“回归”。通过王大夫与小孔的执着、嫣红与徐泰来的传奇、沙复明追求都红的唯美,通过小马对小孔“嫂子”的单恋和张一光走出底线的寻乐,以及都红右手大拇指意外受伤和沙复明胃病突然发作等等情节,一 一归趋到人性中的至性——“性比天大”的叙事,从而给读者创造了一个性爱大美的王国,一个人性温馨的伊甸园。这个盲人群体梦圆于此也梦碎于此。他们对爱情的追求、对自立的执着、对友谊的珍惜、对磨难的共济、对自尊的维护,这些生动地证明他们用心构筑了一个光明与温暖的家园。犹如沈从文用湘西农村的美好人性反观与批判都市的丑恶人性那样,毕飞宇把内心的疼痛化成人性表现的温暖,以此反观、比照健康人主流社会对多舛命运的伤害与冷漠,以此尽情宣泄着他自己N向度的问责与愤愤不平。他创造的悲剧价值就在于,在伤害、冷漠的背后他肯定了悲剧人生中遭受苦难与不幸的意义,并以自己的疼痛和民间立场,引领读者去再三追寻理性的“意义”。出于良知的、极其主观或者说极其唯心的书写哲学,证明《推拿》已经不再是早期作品里采用的“零度写作”,而是绝对的唯心使然,绝对的主观偏执使然,绝对的充盈心胸的疼痛情感使然。正如他自己所说: “我是被‘彻底的唯物主义’喂大的孩子,现在,我最大的心愿就是做一个唯心主义的艺术家。”

毕飞宇的书写哲学里,包含着他的感觉哲学。他,物我一体地拥抱他笔下人物的时候,我们发现了其审美感觉的哲学:我感觉故我在。为什么他创造的人性命运叙事的作品,那么地具有撼人心动的力量,就是因为其感觉思维铺陈了非理性的叙述,成就了毕飞宇个性感觉的创造力与审美张力,他让自己的书写演绎成属于自己的哲学。—先入为主的概念、判断等理性的存在,不再是本质,进入文本操作的非理性的感觉,才是本质。所以,我们在这里讨论的,不是“新感觉派”的感觉呈现,不是类似莫言在《透明的红萝卜》里的那种感觉“爆炸”,不是写作学上的“技术”或技巧,而是一个心理学层面的感觉审美机制,追究的是毕飞宇悲剧性叙事独特的内心世界。

审美艺术感觉的生成,是一个极其深奥的创作心理学的问题。其中有一条却是共识的原理:作家、艺术家的审美感觉机制,总是与其个性的、特殊的人生痛苦及记忆有着深刻的内驱关系,总是把其痛苦记忆激活为创作的“白日梦”。少儿时的残雪因父亲被打成“反党”头目与“右派”,哥哥被打成“反革命”,忍受着无法摆脱的痛苦。她坦白:“我写这种小说完全是人类的一种计较,非常念念不忘报仇,情感上的复仇”。所以,她成为现当代文学史上继没落飘零的张爱玲之后写人性邪恶的第二人。第三人就是毕飞宇。他与张爱玲、残雪有着相似的、受伤极深的个人际遇:“我就是标准的‘右派’二代,本来与乡村无关,但父亲被打为‘右派’送到乡下去,我便生长在了乡村。”他身心从小就受到深深伤害,伴随其成长的是不灭的准“文革”和“文革”记忆。所以,毕飞宇的审美感觉与她们极为相似,都是以黑色的眼睛——“疼痛记忆”去感知与认知世界,“黑夜给了我黑色的眼睛,我却用它寻找光明”。黑色感觉成为他进行审美创造的一个精灵,并且神神秘秘地生成其悲剧心理定势。

毕飞宇说过:“以我写作的经验来看……小说是在什么时候生成的呢?是在一个印象、一个记忆被另一个印象、另一个记忆激活的时候。我的小说大多来自于这样的激活。”也就是说,生活中的感兴——人一事、一情一景的感触与感动,激活了他疼痛记忆的时候,于是就有了灵感的产生,于是就有了他小说悲情叙事的开始与完成,即使是愉悦的感兴也不例外。创造《哺乳期的女人》的最初感兴,是与生孩子回单位满身奶味的女同事之拥抱,以及见到只留守老人与孩子的空镇之寥落。同事重逢和小镇游览本是愉悦身心的事情,可一经疼痛记忆的激活,就产生了惠嫂与旺旺的伤害纠葛,就创造了惠嫂“母兽”般护犊的悲剧意味。《雨天的棉花糖》创作的原型,是他从自卫反击战场上归来的“二姐夫”。能够活着回来也是一件值得庆幸之事,可作家从其退伍之后发生的“身边没有母亲,没有妻子……布满了疼痛的痕迹” 的命运,内衷疼痛的记忆于是激活成了一个“战俘”的“欲哭无泪”的悲剧。这些例证说明,黑色感觉使毕飞宇的“注意”与“心境”悖反与错位,造成了“心忧恐,则口衔刍豢而不知其味”(荀子语)的审美心境,于是创作机制内驱的灵动翻转与细节、情境的尘埃落定,是其黑色感觉的“激活”,并使“我向思维”指向了非理性的逻辑。正如荣格所描述的,“这样就发展出一种狂热,一种偏执狂或着迷,这种片面性的能量无疑是成功的秘诀。”可见,准“文革”与“文革”的记忆所生成的感觉,让毕飞宇成就了独特审美创造的内在机制,而且在艺术感觉的层面上构成强大的内驱创造力。他的创作心理是另类的,而不应该把他从题材和故事背景上解读为“记忆”生产者的作家,“文革”与准“文革”的黑色记忆,是其创作的一个极其重要的心理学元素,而且将“我向思维”永远指向凄凉与伤痛的命运叙事与书写现代意味的荒诞。黑色感觉与记忆,只能产生命运叙事的悲剧性,不可能产生“痞子”、“媚俗”、“遵命”的文学,也不可能直接服务于政治。从这个意义上说,在毕飞宇的创作行吟于边缘的境地,没有一部是写“宏大叙事”的“文革”与准“文革”题材的作品,没有一部真正意义上的喜剧,其理由盖因于此。

同样是以黑色的感觉去描述人性及生存境遇,我们读毕飞宇,既没有张爱玲的阴冷和仇恨,也没有残雪的诅咒和反抗,而是更多地感到他的疼痛和悲悯。也就是说,他的黑色感觉是其小说悲剧性叙事的最初根由,往往生成悲悯心理的“感觉”叙事。如果用一个概念予以界定,不妨姑且称之为“悲悯—感觉叙事”。他被他的人物和故事牵着神游,自己则完全沉潜到所创作的故事情境中去了。在描述悲剧与悲剧意味的人物命运时,则把自己与人物被伤害的感觉、思维、情绪、痛苦、经验纠缠为一体,体验着命运的种种磨难,仿佛感同身受。于是,他自己就变成作品中的真实人物,自己的感觉就变成了作品人物的真实感觉,于是,文本也变成了身份叠合的感觉叙事。—即悲悯的真实。如他所说,近几年的作品,都完全按主人公自己的命运走,“比如写《青衣》里的筱燕秋,我感觉这小说不是我写的,倒像是她自己写的,她的命运引领着我的写作,甚至我自己也无法控制。”惟其如此,读者感觉到毕飞宇的悲悯—感觉叙事,都以一个主要角色或几个人物予以思想情感的“引领”,如《哺乳期的女人》的惠嫂、《青衣》里的筱燕秋、《那个夏季那个秋天》里的耿东亮、“三玉”里的玉米,玉秀,玉秧、《平原》里的端方、吴蔓玲,以及《推拿》中的多个人物等等。除了《孤岛》、《楚水》、《叙事》等早期作品因解构历史的需要,戏仿外国现代派“新小说”、“新现实主义”的“零”主观、“纯”写实而外,善于进入角色的毕飞宇,与作品中主要人物总是构成 “情”定的“感同身受”的同心同情与同构,如此独特的叙述方式与风格,就使他的作品在读者的情感上产生交流共鸣的亲和力,与命运故事的大悲悯。同时,如此的独特叙事,也使毕飞宇的小说文本产生了一种更为独特的、散文式的格式塔审美。

毕飞宇的“悲悯—感觉叙事”带来的格式塔的副价值,它让读者感到的是难以捉摸的迷面。对此,他自己恐怕也难以自觉,即一种始料未及的自我裸示与抒情。—这就是毕飞宇在命运叙事中演绎着鲁斯画羊并成羊的感觉状态,一种难能的物我两忘与融情于物。例证永远是靠得住的说明。如,《上海往事》说故事,写人物,其实也是写自己如《茵梦湖》式的感伤与悒郁。作家把自己与小金宝痛苦感觉互融迭合,故此作为交际花、红歌女和姨太太的小金宝,无法摆脱被唐老爷和宋约翰玩弄的困境,也成了作为故事叙述者毕飞宇的困境与疼痛,而且这种无奈和疼痛一直延续到故事的终结,甚至成为作品很多人物的痛感;于是产生了作家自己的精神挣扎,唯有精神出逃去寻找远离上海滩的“外婆桥”,才是疼痛最后得以释放的“乌托邦”,才是最终得以解脱的安慰。仿佛鲁迅在秋夜里寻觅光明的“献身”,朱自清在荷塘的“取静”、史铁生在天坛回到生命原点的“零度”。这种种类似的状况,不一而足,证明毕飞宇的写作其时因生命的展示与需要,进行着自我人格的终极抒写:在进行悲剧—感觉叙事的同时,他处于深度的疼痛之中,自始至终实现了自我的角色置换,即把自己也作为审美对象,而把自己全盘的对象化了。

格式塔心理学理论认为,认为复杂的知觉是简单感觉的束捆,意识经验是各种简单元素的群集;一加一心理元素的资质之和不等于二,而是远远大于二的信息外延,强调的是重视整体的观点和各部分之间动态的联系 。正因为悲悯—感觉叙事造成的情感内驱,构成了毕飞宇自我表现的机枢,于是能够创造出类似抒情散文的隐形式──现代“格式塔质”。惟其围绕“悲悯”生发情愫,惟其从《唐诗三百首》、《红楼梦》等等古代经典里继承、借鉴而来的“怨而不怒”审美情态,加之意识流动、场景描述、隐喻暗示、适度反讽以及抒情与戏虐语言的狂欢等等艺术元素的综合,因此在小说文本形式上清逸出灵动曼妙的散文味道,创造了自我人格审美的隐形式情韵——自我抒情系统,从而得以全面曲映自己的精神向度及其澄明。尤其很多短篇,诸如《元旦之夜》、《相爱的日子》、《睡觉》、《与阿来生活二十二天》、《地球上的王家庄》、《那个男孩是我》、《怀念妹妹小青》等等,俨然就是一篇篇曲写、清逸自我的散文,让我们读者尤其感受并品赏到“人物—作者”人格审美的抒情磁性与张力,而格式塔情韵集中到一个主旋,就是毕飞宇为芸芸众生背负十字架的大责任与大悲悯,这让他的读者倍受感动,并从中获得关于人生、人道、人权与人格尊严的多视角启悟。

以上三个部分的分析,一言蔽之,我们描述毕飞宇命运叙事独特性的同时,也从本质上描述着毕飞宇的悲剧性格。他以小说创作实现其理想主义。他自许,“我的理想是我的老师们在课堂上手把手、面对面传递给我的,那就是民主与科学”。笔者认为,悲悯的背后是悲剧表现所产生的崇高感,悲悯的总根是理想与爱。西班牙哲学家乌纳穆诺认为,“最富悲剧性格的是爱”,他解释说:“怜悯是人类精神爱的本质,是爱自觉之所以为爱的本质,并且使之脱离动物的、而成为理性人的爱的本质。爱就是怜悯,并且,爱越深,怜悯也越深。”信奉直觉主义的朱光潜借用伯格森的话说:“怜悯的实质…是与别人同患难的强烈愿望”。毕飞宇的命运叙事哲学源出于“民主与科学”的理想,是大爱无疆的哲学,而且将其命运叙事,最终“直觉”位移,回到表现与自审自我的原点,这就自创了毕飞宇“这一个”的人格之美与博爱的悲悯哲学。舍此,便没有悲剧性格的毕飞宇;舍此,便没有特立独行的毕飞宇;舍此,便没有毕飞宇诸多的精品。—这就是我们研究并撰写此文的结论。